Peter Seewald – Io, Joseph e quelle domande

Peter Seewald

Questa intervista è apparsa sul numero di dicembre 2016 di Tracce

In Italia è conosciuto per i suoi quattro libri-intervista con Joseph Ratzinger, prima cardinale, poi Papa e oggi Papa emerito. Peter Seewald, 62 anni, è nato a Bochum da famiglia cattolica, ma negli anni della contestazione abbraccia il marxismo e abbandona la Chiesa. Alla fine degli anni Settanta fonda e dirige un settimanale di estrema sinistra, Passauer Kleine Zeitung. Andrà poi allo Spiegel e a Stern. Quando, nel 1993, incontra per la prima volta l’allora Prefetto della Congregazione per la dottrina della fede, è la penna di punta del laicissimo Süddeutsche Zeitung Magazin.
La disistima per il PanzerKardinal, in Baviera e in Germania, era diffusa sia tra i laici sia tra i cattolici. Per capirci: in un incontro con Seewald, lo psicanalista e teologo cattolico Eugen Drewermann parlava del mite teologo descrivendolo come «un uomo senza sangue nelle vene, senza calore. Un uomo assetato di una vita che gli è preclusa. Non oso nemmeno immaginare quanto cinismo debba abitare in una persona che si rende conto che le domande sulla fede diventano solo questioni di ordinaria amministrazione e di potere». Eppure Seewald, per quella prima intervista, fu capace di spogliarsi dei pregiudizi e dei cliché. Fu così che quell’incontro gli cambiò la vita. Non tanto e non solo perché da lì nacquero quattro bestseller a livello mondiale, quanto perché fu l’inizio del suo ritorno alla fede cattolica (nel 2004 scriverà Als Ich begann, wieder an Gott zu denken, Quando ho iniziato a pensare di nuovo a Dio).
Quel che stupisce non è tanto che un non credente si converta dialogando con Joseph Ratzinger, quanto che un uomo come Ratzinger affidi il suo pensiero alla penna di un giornalista come Seewald. Ma come la storia insegna, il grande teologo non è avaro di sorprese.
«Come ho fatto a conquistare la fiducia di Ratzinger? Non è stato poi così difficile. Ci siamo intesi bene già dal primo incontro», spiega Seewald, seduto nella hall di un albergo milanese all’indomani dell’unica presentazione italiana di Ultime conversazioni, ospite dell’Università Cattolica e del Centro Culturale di Milano: «Avrà apprezzato il mio modo di scrivere. Le domande che gli ponevo. Avrà capito che ero interessato ad avvicinarmi in modo sincero alla sua personalità per capire il suo pensiero». A vent’anni di distanza, gli interrogativi de Il sale della terra (1996) non sembrano aver perso la loro freschezza: «Ci sono sempre più persone che si chiedono se la barca della Chiesa riuscirà ancora a reggere il mare. Vale ancora la pena salirvi?»; «Una volta lei ha detto che la fede non è una teoria, ma un evento. Che cosa significa?»; «Qual è la cosa che la affascina nell’essere cattolico?».

Cosa c’è dietro? All’inizio, racconta, tutto doveva concludersi con la prima intervista. Poi venne contattato dallo stesso Ratzinger per Il sale della terra. «Sono un giornalista, non sono un teologo, nemmeno un giornalista che tratta temi religiosi (nel 2004 ha pubblicato Gloria, la principessa, un libro intervista con Gloria Thurm und Taxis, ndr.). Invece in questi anni ho dovuto riconoscere che mi era successo di dover affrontare un compito grande. Mi era diventato sempre più chiaro che l’idea che l’opinione pubblica aveva di Ratzinger non corrispondeva al vero. Questa immagine impediva di accedere al suo pensiero e alla sua persona».
Durante la presentazione a Milano ha spiegato che in questi anni non ha mai smesso di chiedersi se Benedetto XVI nascondesse qualcosa che lui non riusciva a vedere. «Non l’ho mai trovato, perché forse non c’è». Una lezione di giornalismo o una lezione sull’uomo Joseph Ratzinger? «Ho imparato che non è una persona perfetta, anche lui ha fatto i suoi errori, come tutti noi. Ma credo esista un vizio diffuso nel giornalismo moderno, ed è quello di cercare in prima battuta ciò che c’è di storto», spiega Seewald: «Si tratta di una vera e propria malattia della nostra professione. Capita soprattutto quando si tratta di temi legati alla Chiesa e alla religione. Alla fine si finisce per restare alla superficie: ci si occupa delle questioni organizzative, ci si fissa sulle idee riformatrici, ma si perde di vista l’essenza delle cose. Non si osa andare al cuore del problema. È una modalità di fare giornalismo piena di ideologia. Si parte sempre da un’opinione prestabilita».
E la serietà verso i temi e il desiderio di andare alla vera sostanza delle vicende è una delle cose che il giornalista tedesco dice di aver imparato dal Papa emerito. Anche se, a livello personale, non è certo la più importante. «Cosa è cambiato in me in questi anni? Preferisco stare sulle differenze esterne. E si tratta di qualcosa di molto semplice: avevo lasciato la Chiesa e ora sono tornato. È un cambiamento paradigmatico che si verifica nella coscienza, che riguarda la concezione della propria vita e il proprio comportamento. Ho imparato a guardare la religione non più come un problema, ma come un’opportunità. Un’avventura. Una scoperta di una nuova dimensione di crescita, senza la quale non si può più vivere». Nel frattempo Seewald si era tuffato in un’inchiesta giornalistica (come fece trent’anni prima un altro intervistatore papale, Vittorio Messori) sulla persona di Cristo, pubblicata nel 2009 col titolo Jesus Christus: Die Biographie.

Peter-Seewald-dan-Paus

Eredità. Riguardandosi indietro, parla di un «destino» che lo lega alla persona del Papa emerito. Lui si chiama Peter, Pietro. E le conversazioni che sfociarono in Dio e il mondo (2000) si sono svolte a Montecassino, il monastero fondato da san Benedetto, il santo dal quale cinque anni dopo Ratzinger prese il nome come Papa. Eppure queste ore di dialogo, di frequentazioni, non gli permettono di restituire un ritratto dai contorni definiti. «È una personalità molto complessa e ha molte sfaccettature. Non ho incontrato nessuno finora che possa dire di comprendere del tutto l’uomo che si trova dentro l’opera di Ratzinger. Per molti resta una persona enigmatica». Eppure a Seewald appare chiaro che «ci troviamo davanti a un uomo che aveva intuito molto presto la propria vocazione di servitore, apostolo di Gesù Cristo. Un uomo che non ha mai inteso la sua vita in funzione di una carriera, ma ha svolto il suo compito percorrendo un cammino fatto di momenti anche difficili e dolorosi».
Il giornalista malizioso penserebbe che Seewald insista sulla grandezza del personaggio Ratzinger per vivere di luce riflessa. Eppure, per chi non si sia distratto troppo durante il Pontificato, o che almeno abbia letto uno dei libri-intervista, sa che quelle del giornalista tedesco non sono iperboli: «Abbiamo davanti il più grande intellettuale dei nostri tempi e un Dottore della Chiesa dell’età moderna come non ce ne saranno più. Se la maggior parte dei Papi viene ricordata per quanto ha fatto durante il Pontificato, per Benedetto XVI è diverso. La sua opera sarebbe stata indimenticabile anche se non fosse salito al Soglio di Pietro». Qual è la sua eredità? «Ha rivitalizzato la sensibilità per la figura di Cristo, ci ha mostrato Gesù nella sua completezza. Una cosa importantissima per il futuro della Chiesa e della fede».
C’è un aspetto del carattere di Benedetto XVI, in particolare, ad aver affascinato l’intervistatore papale: «Trovo stupefacente e convincente che la sua personalità sappia essere allo stesso tempo umile e coraggiosa. Mi ha sempre impressionato la sua capacità di contrapporsi a un certo spirito del tempo, che ha richiesto una buona dose di resistenza e la disponibilità ad apparire impopolare». Se poi, dopo vent’anni di frequentazioni e centinaia di domande, gli si chiede quale sia la risposta che l’ha più sorpreso, Seewald torna al primo libro, Il sale della terra. «Allora avevo ancora un’immagine diversa di lui e gli domandai quante fossero le vie per raggiungere Dio. Mi rispose: “Tante, quanti sono gli uomini”».

Luca Fiore

Sean Scully – Il corpo della luce

Sean Scully

Questa intervista è comparsa sul numero di novembre 2016 di Tracce

Aveva dieci anni e abitava ancora a Dublino. Un giorno un sacerdote bussò alla porta di casa. Fu lui ad aprire. Il prete gli chiese se avesse qualcosa che apparteneva a Dio. Il ragazzo rispose che possedeva una bicicletta, ma quella era sua. La verità era che nelle due settimane precedenti, di ritorno da scuola, aveva iniziato a rubare dalla chiesa cattolica di Saint-Philip delle grosse candele. Si procurava dei giornali con i quali le avvolgeva e, una al giorno, le seppelliva nel giardino davanti a casa. Finì che il sacerdote aiutò il bambino a disseppellire le candele e i due divennero amici. Furono diversi i motivi che spinsero il giovane Sean Scully, oggi tra i pittori più famosi e apprezzati al mondo, a commettere quel furto. In un testo del 2010, intitolato Body of Light, l’artista ricorda che quelle candele erano «solide, lisce e pesanti: stranamente affascinanti nel loro silenzio traslucido. Si ergevano come figure magre, sentinelle, anche se ancora non conoscevo Giacometti. E quella luce, che si trovava in quel corpo, mi incantava».
Oggi, che di anni ne ha 71, le sue opere sono esposte nei grandi musei d’arte contemporanea. Tra i suoi collezionisti ci sono personaggi come Bono Vox degli U2. Gli anni dell’infanzia difficile, prima a Dublino, poi nei sobborghi di Londra, sembrano molto lontani. Come tanti irlandesi ha fatto fortuna a New York, diventando un punto di riferimento per almeno una generazione di artisti. Tra i suoi allievi c’è la star cinese dell’arte contemporanea Ai Weiwei, anche se tra i due non corre buon sangue. Oggi nel suo studio gironzolano un gatto e suo figlio di sei anni, avuto da un recente matrimonio.
Nell’estate del 2015 ha presentato la risistemazione della cappella di Santa Cecilia nel monastero di Montserrat, nella campagna vicino a Barcellona. Un piccolo gioiello ancora poco conosciuto.
La sua è una pittura elementare, quasi naïf: campiture di colori stese di fretta, che si alternano ritmicamente con un andamento quasi ipnotico. Quello che colpisce del suo ultimo periodo, oltre all’energia non scontata in un artista di quest’età, è la felicità che si sprigiona da queste tele semplici e intense. Forse anche per quella sua sensibilità, tutta particolare, proprio per la luce.

Da dove le viene questa energia?
Dall’impegno con la vita. L’essere legato all’energia della vita. Sono implicato con il mondo, con i suoi movimenti politici, con la sua umanità. Credo nell’arte e nella sua bontà. Non sono un pittore che si ritira per dipingere e basta: scrivo, viaggio, realizzo sculture, mostro il mio lavoro. Poi mi occupo di mio figlio e dei suoi amici. Sono estremamente motivato e questa motivazione, questa connessione, mi nutre. Se dai amore, l’amore ti ritorna indietro con gli interessi.

Che cosa cerca con la sua arte?
La mia arte è fondata sul realismo, non sull’astrazione. È un’arte fatta di superfici, relazioni tattili, molto facile da capire. I colori nei miei quadri hanno un legame con l’energia del mondo. La mia non è pittura colta, è abbastanza brutale. E penso sia per questo che la gente la ami. Picasso è stato, in fondo, tutta la vita un pittore cubista. Ecco, io invece sono un pittore geometrico, costruttivista. Le immagini mi nascono da oggetti costruiti: finestre, porte, muri, facciate. Ma la mia, in fondo, è una geometria umanistica.

In che senso?
Io vorrei rendere accessibile a tutti l’arte astratta. I miei quadri sono molto reali, è subito evidente che sono “fatti a mano”. In essi ogni cosa è frontale, come un muro o una porta, e non viene rappresentato lo spazio o la profondità. L’altra cosa è un forte senso tattile, di qualcosa che ha un corpo con il suo peso. Penso sia questo che distingue la mia pittura da tanta pittura astratta. Desidero portare l’astrazione nel mondo dell’esperienza.

Sean Scully, Venice, 2015
Sean Scully, Venezia, 2015.

L’anno scorso ha presentato il restauro della chiesa di Santa Cecilia in Spagna, a Monserrat. Ha parlato di quest’opera come di una delle più importanti e significative della sua carriera. Perché ne è convinto?
Una cappella è importante di per sé. Ma quel che io ho fatto è stato riportarla in vita. È un po’ come la storia della “Bella addormentata”: io ho dato il bacio alla principessa. Era un edificio antico di scarso interesse artistico. Ma quei quadri, quelle finestre, le vetrate hanno ridato vita a quello spazio. È stata un’operazione importante per me, perché si è trattato di lavorare con un ambiente intero. Ogni cosa è scelta per stare insieme con tutto il resto. Col passare del tempo, poi queste esperienze entrano nella dimensione del mito. Pensi alla Rothko Chapel di Houston e alla Cappella del Rosario di Matisse a Vence.

Come vive il confronto con quelle opere?
Nella mia testa quella che ho fatto io è la migliore (ride). E le spiego anche perché. Il mito della Cappella di Rothko è più grande del valore dei quadri che ospita: per quanto mi riguarda, sono opere abbastanza mute. Mentre in quella di Matisse non vedo veri e propri capolavori all’altezza del maestro. Mi appare un’operazione piuttosto decorativa, anche se trovo sia più riuscita rispetto a quella di Houston. Io ho cercato una grande varietà di approcci, tecniche differenti, un legame forte con il paesaggio circostante. Penso ci sia davvero molta vita. Più la si guarda, più si riesce a entrarci. Occorre un po’ di tempo.

Lei ha detto che il cattolicesimo non ha nutrito l’arte di questa cappella e che la sua opera è qualcosa di più universale. Cosa intendeva?
Mettiamola così: prenda cattolicesimo, luteranesimo, protestantesimo, giudaismo, islam, zen, indù… L’arte astratta è un modo per mettere tutte queste cose insieme e ottenere la giusta religione.

Sean Scully, Santa Cecilia, Monserrat.
Sean Scully, Santa Cecilia, Monserrat.

La “giusta religione” è un quadro astratto?
Penso che non si possa “descrivere” la religione. Nello zen si dice che per descrivere qualcosa occorre spiegare ciò che non è. È un approccio che non va preso in senso letterale, ma trovo sia molto interessante. Io desidero trovare l’universalità che c’è in ogni cosa. E penso che con un’immagine astratta si riesca ad avvicinarsi di più a questo obiettivo. Nel contesto dell’arte di oggi penso sia davvero molto difficile realizzare una chiesa con un linguaggio figurativo di altissimo livello. L’arte è passata da così tante rivoluzioni che ormai è quasi impossibile. Spiritualità e arte con soggetti esplicitamente religiosi vivono, ormai, su due dimensioni parallele. Trovo sia davvero complicato cercare di descrivere in senso narrativo, con linguaggio artistico, una religione particolare.

Perché?
Io sono innanzitutto un artista. La mia intenzione è quella di fare grande arte. E questo è di per se stesso vero, cioè contiene in sé della verità. La mia attività non è al servizio di un sistema di idee particolare: la mia pittura rappresenta se stessa al massimo livello che riesce a raggiungere. E le persone si commuovono a vederla. Quello che voglio dire è che se metti questo tipo di arte, che tocca davvero la sensibilità della gente, dentro una chiesa… Be’, qualcosa accadrà di sicuro. Poi io non sono in grado di controllare quello che deve accadere, né ho intenzione di farlo.

Come si è trovato a lavorare a Santa Cecilia?
Ho incontrato un monaco che è diventato mio amico: padre Joseph de C. Laplana. Abbiamo iniziato a parlare ed è nata questa proposta da parte sua. Avevo tempo per realizzarla, così ho accettato.

Così semplice?
Tutte le cose importanti nella vita dovrebbero essere molto semplici.

Nella sua opera ha un rapporto stretto con la luce.
La pittura è un modo del tutto particolare di illuminazione. È impossibile realizzare qualcosa di simile con i nuovi media. È la stessa differenza che c’è tra un disco in vinile e una registrazione digitale. Molta gente torna ad ascoltare la musica su vinile, perché il suono è molto più morbido e caldo. La materialità della vita ha dentro tutto. La pittura usa questa materialità per creare una luce che non perde il contatto con la realtà che percepiscono i sensi. La luce che c’è nelle cose del mondo in cui viviamo. La pittura non potrà mai essere sostituita da nessun’altra forma d’arte: è la luce che diventa corpo. È una cosa miracolosa e non passerà mai di moda.

Luca Fiore

Aleksievic – Testardamente verso l’uomo

Questa intervista è comparsa sul numero di novembre 2015 di Tracce

Dai mucchi di carbone

dalle fosse

usciamo beati

un sole calmo

come messaggio sicuro

baciamo.

Questi versi li ha scritti nel 2012 Dmitri Strotsev, poeta di Minsk (v. Tracce, n. 5/2015), e sono dedicati a una sua concittadina a cui tiene molto: Svetlana Aleksievic, il nuovo Premio Nobel per la Letteratura. La notizia è arrivata in casa Strotsev proprio come sole calmo, un messaggio sicuro. L’entusiasmo si mescola lentamente alla riflessione, alla consapevolezza di una responsabilità. La chiamata alla fedeltà a un compito che è sia umano che artistico. Meglio: artistico perché umano.

Come ha reagito all’annuncio del Nobel?
Il primo movimento dell’anima è stato quello di condividere la notizia. Ho copiato il link dell’articolo per pubblicarlo su Facebook. Avevo bisogno di trovare una breve frase, che fosse mia. Non ho scritto quello che avrei voluto scrivere e, adesso che ci ripenso, mi dispiace.

A cosa aveva pensato?
Avrei voluto scrivere: Khristos voskres, Cristo è risorto. Invece ho scritto qualcosa di comprensibile a un pubblico ampio: Žyvie Bielarus! Lunga vita alla Bielorussia, che è una specie di slogan dell’opposizione. E ho aggiunto: Radujemsia i viesielimsia!, rallegriamoci ed esultiamo. Poi, quando ho parlato con mia moglie Anya, ho scoperto che anche per lei questa notizia aveva un contenuto pasquale.

1418096062_ds
Dmitri Strotsev

Perché ha pensato alla Risurrezione?
Non so se riesco a spiegarlo. Forse parlando riuscirò a capirlo meglio anche io.

Chi è per lei Svetlana Aleksievic?
È uno dei miei maestri. Ci siamo conosciuti più di dieci anni fa e da allora ci frequentiamo. Ci incontriamo spesso a casa sua, a Minsk. Parliamo. Nel nostro Paese non ci sono molti personaggi che abbiano una statura umana, civica e letteraria così costante nel tempo. Si tratta di una sorta di testardaggine ad affrontare certi temi e una capacità tutta particolare di precisione nei rapporti con le persone.

Che cosa significa?
Mi colpisce di lei l’apertura verso l’interlocutore. La pazienza particolare che porta ad aprire nelle persone una via per raggiungere quello che neanche loro stesse sanno di sé. È una incredibile sete di verità umana.

Come fa ad arrivare a quel punto?
È pronta a parlare per ore, con decine, centinaia di persone per cogliere il diapason della condizione dello spirito, per riuscire a penetrare dentro l’uomo. Non è una pratica manipolatoria, è una fiducia profonda e speranza nell’incontro con la persona. In lei non c’è furbizia. Non hai mai la sensazione che voglia rubarti qualcosa con l’inganno. Quando parlo con lei mi sento come di fronte a una persona come me. A volte mi ha chiesto il permesso di registrare quello che stavamo dicendo.

E chi è la Aleksievic per Minsk e la Bielorussia?
La risposta a questa domanda è la continuazione logica del racconto del rapporto mio con lei. La vocazione di Svetlana è la sensibilità al problema dell’umanità. In lei c’è l’incapacità ad accettare la violenza come metodo di rapporto e di influenza dell’uomo sull’uomo. Le persone che vivono in un contesto post-sovietico sono segnate dalla fiducia nella violenza come strumento di vita. Noi stessi non sappiamo fino a che punto e quanto facilmente siamo pronti ad accettare questa o quella forma di violenza. È una sconfitta profonda della nostra umanità che è stata prodotta dal potere sovietico. Gli ultimi avvenimenti in Russia mostrano che non ci siamo assolutamente liberati da questo. Lo dimostra il fatto che una grande parte dei miei concittadini sostenga il regime autoritario di Lukašenko.

Eppure sono passati più di vent’anni dalla fine dell’Unione Sovietica.
Di quello che ci comunica il mondo, noi prendiamo più facilmente ciò che riconosciamo, quello che sappiamo già. E nel nostro caso è la violenza. La caduta del regime sovietico fu uno scoppio improvviso e, ad esempio, nel contesto dell’apertura al capitalismo noi abbiamo scelto le strategie di business più volgari e crudeli. Con entusiasmo le abbiamo accolte come se fossero la libertà. Persino quando la Chiesa ha cominciato a rinascere, le figure di sacerdoti più comprensibili erano quelle autoritarie e dispotiche. In questo contesto la Aleksievic è una donna incapace di compromessi. E io penso che questo tipo di testimone sia necessario qui.

Come viene percepito questo suo atteggiamento?
È scomoda per tutti. I bielorussi vogliono che scriva in bielorusso, i cristiani vogliono che dichiari apertamente la propria posizione religiosa, i russi non vogliono che critichi Putin. Lei, molto pazientemente, spiega la propria posizione: grata al padre bielorusso che le ha dato l’educazione, innamorata del tipo umano del bielorusso semplice, vicina all’Ucraina perché sua madre era ucraina, dice di aver pianto sul monumento dei caduti del Maidan a Kiev, debitrice della grande letteratura russa, ama il mondo russo senza però i Berija, gli Stalin, i Putin.

Un’oppositrice a tutto tondo…
No, lei è critica anche con l’opposizione all’attuale regime. L’accusa è di cecità e incapacità di andare da qualche parte. Neanche l’opposizione riesce a fare passi sostanziali per uscire dalla dipendenza dalla violenza. Anche loro, secondo lei, non fanno altro che attendere il momento giusto per applicare i propri metodi violenti.

L’alternativa qual è?
Per lei anche la vita di un piccolo soldato semplice ha un valore infinito. È in grado di entrare fino al vero cuore della sofferenza. Non voltare lo sguardo davanti al dolore dell’uomo. Il suo primo libro, La guerra non ha un volto di donna, è un racconto sorprendente della guerra dal punto di vista delle donne. Lei dice: gli uomini non sanno raccontare la verità della guerra, quella che creano è mitologia. Le donne, invece, attraverso dettagli della vita quotidiana, raccontano ciò che davvero è accaduto. Per Ragazzi di zinco, sulla guerra in Afghanistan degli anni Ottanta, ha seguito i destini di soldati, invalidi e madri. Ha scelto le vicende più dolorose ed essenziali, al punto da creare un vero e proprio scandalo. Poi c’è stata Cernobyl’, e ancora una volta è arrivata fino al cuore della tragedia.

Da cosa si capisce la sua diversità anche umana?
All’inizio degli anni Duemila mi è capitato di moderare un incontro in un grande cinema di Minsk. Svetlana invitava sul palco le vedove dei pompieri e dei poliziotti morti per le radiazioni durante l’incidente nucleare. Ho visto in queste donne la fiducia e la gratitudine verso di lei, nate per il solo fatto di averla sentita con loro in quel periodo così tragico.

E come scrittrice? In cosa sta la sua grandezza?
Per un buon scrittore, preciso, attento, sarebbe bastato un tema, una sola esperienza: la Seconda Guerra mondiale o l’Afghanistan o Cernobyl’. Invece in lei è sorprendente la capacità di non estinguere l’attenzione. E poi il suo metodo: non solo trascrive e pubblica dei monologhi, ma come scrittrice è capace di trasfigurare queste testimonianze. C’è un confine molto sottile tra il documento e il testo artistico. Qualche volta la gente dice: «Questo non l’ho detto», oppure: «Non l’ho detto in quel modo». Ma questo non significa che non l’abbiano detto. La gente fatica a rapportarsi con la propria rappresentazione dentro un oggetto artistico. Può capitare di non riconoscersi in una fotografia, oppure non si è pronti ad accettarsi come si è in quella fotografia. È una scossa, una sorpresa. A Svetlana è capitato che alcune madri dei soldati in Afghanistan le abbiano fatto causa. Questo ha coinciso con una campagna stampa piuttosto aggressiva. È stato necessario un grande coraggio e un grande amore per queste donne. E lei è riuscita a rimanere fedele alla propria posizione e, contemporaneamente, a non ferirle ulteriormente aggiungendo dolore a dolore.

Che cosa può dare la lettura dell’opera del nuovo Premio Nobel a chi ancora non la conosce?
Gli uomini non vogliono guardare in direzione del dolore. Sono propensi a delegare a qualcun altro questo sguardo. E in questo sta uno spazio ampio per la manipolazione. Si delega a qualcun altro questo compito e in cambio si è disposti a scendere a compromessi. La Aleksievic ci chiama a non voltare lo sguardo dal sofferente. Lei vede la possibilità di uscita dalla nostra crisi solo nell’incontro con la realtà. E per lei non è solo una ferita, può essere anche una grande gioia. Semplicemente è successo che davanti ai suoi occhi si sono succeduti eventi molto pesanti, ed è stata costretta a guardare di più in quella direzione. Cioè la sua chiamata è ad andare senza paura verso l’uomo, senza inventarlo, ma conoscendolo. Non ha creato gruppi di vittime, categorie di persone che possiamo sacrificare sul nostro cammino. Lei ci insegna a non rifiutare nessuno, accogliere tutti, sforzarci di non perdere nessuno. Non sarà mai una scrittrice da grandi numeri. Ma che grazie al Nobel più persone possano leggerla è una buona notizia per il mondo.

Sa a che cosa sta lavorando?
Mi ha parlato di due libri. È materiale che sta raccogliendo da tempo, ma ora ci si sta dedicando attivamente. Uno è sull’amore, l’altro sulla vecchiaia. Sulla bellezza dell’uomo che ama e sulla bellezza dell’uomo che invecchia.

Luca Fiore

Alberto Garutti – Perché è arte?

Questa intervista è stata pubblicata sul numero di ottobre 2015 di Tracce
Alberto Garutti è uno dei protagonisti della mostra del Meeting di Rimini Tenere vivo il fuoco. Sorprese dell’arte contemporanea. Nasce a Galbiate, provincia di Lecco, nel 1948. Fino al 2013 è stato docente di Pittura all’Accademia di Brera, e continua a insegnare a Venezia e al Politecnico di Milano. Chi ha visto la mostra di Rimini ha conosciuto una delle sue opere più famose, Temporali, istallata al Maxxi di Roma nel 2009. Mille potenti lampade, collegate al Centro Sperimentale Italiano, che si accendevano ogni volta che sul territorio italiano cadeva un fulmine. Per spiegare l’opera Garutti ha utilizzato 450 mila copie del giornale freepress City, sulla cui copertina compariva la scritta: «In una sala del nuovo Maxxi le luci vibreranno quando in Italia un fulmine cadrà durante un temporale. Quest’opera è dedicata a tutti coloro che passando di lì penseranno al cielo». In tanti ne hanno colto la poesia. Moltissimi hanno fatto domande. Siamo andati a rivolgergliele direttamente.

A Rimini chiedevano: «Perché questa opera di Garutti è arte?».
Io non so rispondere a questa domanda… Quell’opera parla del cielo, di quel grande enigma sospeso sulle nostre teste… Lo stesso enigma che ha a che fare con l’arte. Che cosa è veramente? Ogni volta che mi trovo davanti alla linea dell’orizzonte si presenta questa domanda. Mi torna spesso in mente Borges: l’universo è inconcepibile.

Perché?
Ciò che più conta nell’arte è la misteriosità dell’evento visivo. Ho insegnato a lungo e, come tutti i docenti, so che l’arte non si può insegnare. È possibile insegnare a suonare il pianoforte, ma non a diventare Mozart, esattamente come si può insegnare a scrivere, ma non ad essere Borges. L’arte è un grande enigma.

Se non possiamo dire cos’è, sappiamo almeno da dove nasce?
L’arte è il tentativo di andare oltre una soglia, nasce dal rapporto con un limite. Esplora nuove sensibilità e scenari diversi, è una straordinaria esperienza conoscitiva. Io penso che abbia in sé anche una tensione che è in relazione con degli eventi biologici, come la volontà di proseguire la propria specie. Non sono un filosofo, ma l’uomo dà molti nomi ad un’esigenza profonda che ha a che fare con il desiderio di generare. E questo, se ci si pensa, è un altro mistero.

Lei dice che la verità di un’opera, se c’è, è nell’andare verso. Quindi è una verità che non si può possedere?
Credo che pensare di possederla sia un errore. È come per chi sceglie di entrare in convento: decide di iniziare un percorso, un andare verso; questo mi sembra una grande cosa. L’aver fatto questa scelta non consente di sentirsi giunti a destinazione. Più passa il tempo più si mostra un enigma. Questa è la cosa formidabile dell’arte, d’altra parte io dico sempre che l’arte tende sempre alla perfezione perciò è sempre imperfetta. È indicibile, indecifrabile, inconcepibile: in ogni caso continua a mandarci dei segnali, a porci delle domande…

L’altra domanda che molti facevano a Rimini è: «Dove è finita la bellezza dell’arte antica? Nell’arte di oggi non c’è più».
Il termine bellezza è in sé sfuggente, occorre riappropriarsene continuamente. Un oggetto che cinquant’anni fa veniva considerato brutto oggi magari viene rivalutato e preso a modello. È una parola che comunemente viene usata con leggerezza, ma ha in sé sia una dimensione estetica che una interiore. Ad ogni modo è sempre legata alla sensibilità dell’uomo nella storia, alla sua vita. Per comprenderla meglio mi piace accostare alla parola bellezza l’aggettivo vitale.

D’accordo, ma l’arte antica?
L’arte del passato aveva uno scopo didattico e conoscitivo, aveva l’esigenza di comunicare una narrazione specifica. I grandi committenti del passato, i principi, i signori e soprattutto i Papi, desideravano comunicare al popolo degli episodi concreti molto precisi e non competeva all’artista reinterpretare arbitrariamente questi fatti. Ma per rappresentare questi temi si affidavano a un artista capace di garantire, oltre all’ortodossia del contenuto, anche una propria visione che interpretasse la sensibilità del tempo. Per questo vennero scelti alcuni importanti artisti che allora erano informatori capaci di raccontare attraverso le loro opere varie storie; ad esempio Giotto venne scelto per narrare la storia di san Francesco, affinché il popolo potesse comprendere meglio.

Adesso non funziona più così.
Ma anche allora il problema era più complesso: l’arte non si limita alla narrazione. Esiste il tema del linguaggio. Per esempio, una Madonna col Bambino di Giotto: dalla tensione della Madonna si percepisce il peso reale e consistente di quel bambino. Se pensiamo, invece, alla pittura bizantina notiamo subito uno scarto linguistico: figure piatte su fondo oro, metafisico. Con Giotto l’uomo comincia a essere un corpo, un corpo reale. Questi esempi mostrano come la storia dell’arte, e quindi la storia dell’uomo, sia percorsa da una ricerca sul linguaggio per portare significati diversi. Non è più solo narrazione.

È una visione del mondo…
Basti pensare alla differenza tra la Crocifissione di Masaccio in Santa Maria Novella e la Deposizione di Rosso Fiorentino di Volterra. Raccontano la stessa storia, ma il modo in cui sono dipinte mostra una diversa visione dell’uomo. Si passa dalle certezze del primo rinascimento ai dubbi del manierismo che si approfondiscono fino ad arrivare al buio enigmatico di Caravaggio.

L’arte di oggi, però, sembra aver perso il rapporto con la realtà.
L’arte, quando è vera, ha sempre un rapporto stretto con la realtà. E ha sempre un’implicazione narrativa, anche nelle opere concettuali. Diciamo che da quando hanno inventato la fotografia, l’arte comincia a occuparsi sempre più di quello che non è possibile vedere con gli occhi e questo, inevitabilmente, crea dei problemi perché aumenta la complessità dell’opera stessa.

E lei? Prova a opporsi a questa confusione?
Faccio quello che posso, ed è quello che cerco di fare con il mio lavoro e forse in particolare negli spazi pubblici. Il mio tentativo è di affrontare un’opera anche dal punto di vista etico, in rapporto cioè con gli altri, con le persone, la gente… E la gente siamo noi. Così nelle mie opere parlo, ad esempio, della nascita, che riguarda tutti. Parlo dei fulmini, perché il cielo è di tutti… Posso anche pensare che un’opera d’arte può considerarsi tale solo nel momento in cui viene resa pubblica.

Perché?
Perché appartiene agli altri, non è più mia. È come avere un figlio. Quando ho portato mio figlio per la prima volta all’asilo ho capito una cosa importante che era il lasciarlo andare con la maestra insieme agli altri bambini. E lì ho realizzato che l’atto d’amore veramente formidabile è quando lo consegni al mondo, gli consenti di uscire dalla dimensione famigliare, in qualche modo lo rendi “pubblico”. La stessa cosa avviene con le opere. Sono per la gente, ma bisogna fare attenzione e occorre portare il lavoro a un livello linguisticamente molto sofisticato per non scadere nel populismo demagogico.

Il cardinale Parolin, l’anno scorso al Salone del libro di Torino, ha girato al mondo della cultura la domanda di Gesù: «Dov’è il vostro tesoro? Perché è là il vostro cuore». Dov’è il tesoro di Alberto Garutti?
È una domanda difficile: da una parte sono rivolto agli affetti personali, dall’altra al mio lavoro, che non è soltanto un mestiere ma è ciò di cui mi nutro, un modo di esistere, di stare al mondo. Boetti in una sua opera dice: Mettere al mondo il mondo. Per me è esattamente questo: un tentativo di conoscenza e un desiderio profondo di generare, uno slancio assoluto. Ha a che fare con il protendersi oltre i propri limiti e permette di accedere a una dimensione universale. Tutto questo mi è necessario, forse rientra in qualche meccanismo profondo di conservazione della specie… Se per esempio mi dicessero che da domani non potrò più fare l’artista, per me sarebbe durissima.

Perché ha a che fare con la vitalità?
Ha a che fare con la vita.

Luca Fiore

Veronesi – Il segreto di Marco

Questa intervista è comparsa sul numero di settembre 2015 di Tracce.

Lui lo chiama “segreto di personalità”. È il mistero che Gesù crea attorno a sé e che normalmente emerge come domanda: «Chi è costui?». Sandro Veronesi, fiorentino, non credente, uno degli scrittori italiani di maggior successo, ha preso il più breve tra i Vangeli, quello di san Marco, e ne ha tratto un libro e uno spettacolo, dal titolo Non dirlo, per sviscerarne tutta la modernità narrativa. Quel segreto della personalità, spiega lo scrittore, è trattato come in uno di quei gialli in cui il colpevole è mostrato nella prima scena. Capitolo 1, versetto 11: «E si sentì una voce dal cielo “Tu sei il Figlio mio prediletto”».
A teatro, in scena da solo, Veronesi offre un racconto appassionato, da cui traspare gusto ed entusiasmo. Per la narrazione, innanzitutto. Il sottile piacere di vedere, ogni volta, come andrà a finire la storia. Di scoprire di nuovo come quel segreto verrà svelato. «Chi è costui?».

Come si è imbattuto nel Vangelo di Marco?
Lo ricevetti a casa. Me lo mandò il mio vescovo, Giovanni Paolo II, perché allora vivevo a Roma. Lo aveva mandato a casa di un milione di persone in vista del Giubileo del 2000. Era accompagnato da una lettera molto bella. Fu un gesto forte, come se il Papa dicesse: «Leggiti questo, Roma». Ne fui incuriosito. Mi chiesi: perché tra i quattro Vangeli, proprio quello di Marco? Lo lessi e mi resi conto che è un testo entusiasmante in senso epico, narrativo, prima ancora che spirituale. Wojtyla sapeva che Marco scrive a Roma per i romani. E i romani di allora non erano molto diversi da quelli di oggi.

Cos’hanno in comune?
La propensione al peccato per noia. Gli antichi romani si annoiavano, all’epoca erano l’unico popolo che se lo poteva permettere. Era una società a un passo dalla decadenza. Morrissey, il leader degli Smiths, cantava: il diavolo trova lavoro per le mani pigre. Anche oggi il popolo romano è incline al peccato per troppa confidenza, anche nei confronti della cristianità di cui è sede. Ma è una tendenza di tutto l’Occidente.

Come nascono libro e spettacolo?
Ho iniziato a studiarlo, a rifletterci su. Ero ben consapevole che non si trattava di un testo narrativo ma di qualcosa di più. Poi la Scuola Holden, quella di scrittura creativa, mi chiese di fare una lezione su un’opera a piacere. Scelsi questa. A quel punto ero costretto a esplicitare ciò che del san Marco scrittore mi aveva entusiasmato. Da quella volta, per quasi dieci anni, ho continuato a documentarmi. Ed evidentemente le letture portavano anche sugli altri Vangeli, non potevo fermarmi.

Che tipo di lavoro è stato?
Ogni volta che scendevo un po’ più in profondità, mi trovavo dentro una specie di nebbia professorale dalla quale riemergevo tenendomi più vicino alla superficie. Da una parte perché mi rendevo conto di non avere gli strumenti, dall’altra perché laggiù, a quelle profondità, è buio. E io la luce della fede non ce l’ho. Ho preferito viaggiare dove, quanto meno, la tradizione narrativa mi rischiarasse un po’.

Lei definisce quella di Marco «una formidabile macchina da conversione». Wojtyla, quindi, provò a usarla come macchina da ri-conversione.
Certo. Pensi che alla fine della lezione alla Holden vennero da me separatamente tre ragazzi. Dissero che erano credenti, ma che si erano lentamente allontanati dalla fede. Quello che avevano sentito, però, gli aveva messo voglia di riprendere in mano questo aspetto della loro vita. La cosa mi confermò la forza di questo racconto.

A un certo punto propone san Marco come «sceneggiatore di Quentin Tarantino». Cosa c’è di così moderno?
Racconta fatti, piuttosto che parole. Le azioni sono più difficili da raccontare: la narrativa ci ha messo secoli per affinare le sue tecniche. Con le parole è più facile riportare le parole. E infatti gli altri Vangeli si soffermano soprattutto sui discorsi di Gesù. Ed è giusto che sia così, perché sono le cose più importanti e durature. Però Marco sa per chi sta scrivendo: pagani e romani. Quindi decide di puntare sulle azioni perché non vuole annoiare il suo interlocutore. Il romano non ha pazienza di ascoltare i discorsi: vuole l’azione. Così Marco taglia di netto il Discorso della montagna e si sofferma su miracoli e guarigioni. C’è un climax che prepara il lettore a quella torsione spirituale che avviene sotto la croce. E in Marco chi è il primo a proclamare la divinità di Gesù? Il centurione romano. Il lettore è chiamato a immedesimarsi.

Come si spiega che dal nulla della Galilea nasca uno scrittore così abile?
Se è strano che sia potuto esistere un narratore come Marco, è ancora più strano che sia esistito uno stratega come Gesù. Senza combattere una guerra, senza una tattica militare, senza mezzi economici, in tre secoli conquista l’Impero romano.

Che cosa ha significato per lei lavorare dieci anni su questo testo e ora portarlo in scena in prima persona?
L’effetto è che per ora non me ne posso separare. Sapevo che non mi sarei fermato alla scrittura, ma l’avrei portato a teatro. Dovevo mettermi in gioco in prima persona, non come predicatore, né come professore. Ma per portare a compimento questo lavoro era necessario un rapporto corporale con il pubblico. Poi ho capito che il personaggio che costruisce Marco mi piace di più di quello raccontato dagli altri evangelisti. Proprio per quello che Marco gli toglie. Lo lascia immerso in una sorta di solitudine. Sotto la croce, ad esempio, non compaiono né Maria né Giovanni. E poi i suoi insegnamenti, lodati da molti e seguiti quasi da nessuno… Quelli glieli trattiene in testa. Non so, questo personaggio, fosse anche per una questione di immaginario, mi piace, mi fa sognare.

Lei ha chiuso la recita alla Milanesiana a giugno dicendo: «C’era bisogno del sangue di un innocente per liberarmi dal mio nulla». È una frase molto forte.
Perché non è mia… È di Eugen Drewermann, il teologo tedesco che cercò una sintesi tra cristianesimo e psicanalisi e per questo rischiò la scomunica. La sera prima, a Spoleto, il finale non era quello. Mi è uscita così. Non so, non essendo credente non è che mi metto a parteggiare per una lettura o un’altra della figura di Cristo. Ma lo sforzo di Drewermann di collegare la vera rivelazione all’inconscio, secondo me ha un suo valore. Quella di Gesù sembra una figura sognata per raccontare cose indicibili. E una di queste cose è il nostro nulla.

Luca Fiore

Jean Clair – Pietà per l’arte

Questa intervista è stata pubblicata sul numero di settembre 2014 di Tracce

La fascetta gialla sulla copertina recita: «Il libro che ha scatenato il dibattito sull’arte contemporanea». Le fascette, si sa, sono specchietti per le allodole, ma L’inverno della cultura di Jean Clair, pubblicato in Italia nel 2011, è stato davvero un pamphlet che ha fatto scalpore. Storico dell’arte, a lungo curatore di importanti musei, accademico di Francia, Gerard Regnier (questo il suo vero nome) è amatissimo dalla stampa italiana per la sua verve polemica. La sua tesi di fondo è che l’Occidente è protagonista di una «discesa agli inferi», della quale il degrado delle arti figurative è l’esempio più eclatante. Nata in funzione del culto, separandosi dalla dimensione trascendente, l’arte si è prima ridotta a cultura, attività narcisistica, poi ad attività culturale, ostaggio delle logiche di mercato. Per Jean Clair è «il culto, non la cultura, ad aver originariamente reso abitabile il mondo». Nel suo discorso le star dell’arte contemporanea, Damien Hirst e Jeff Koons in particolare, vengono liquidate come figure mediocri, prive di talento e idee. Le loro opere accostate a subprime ed hedge funds. Bolle di sapone.

Alla fine dei suoi testi più famosi, Critica della modernità o L’inverno della cultura, si esce scoraggiati. Dipinge uno stato così desolante che sembra non ci sia più nulla da fare. Eppure lei continua a intervenire. Forse, in fondo, ha la speranza che qualcosa migliori?
È una domanda imbarazzante. Forse la mia posizione è solo estetica. Non è etica né religiosa. Non sono più un cattolico praticante, ad esempio. Vuol dire che, forse, mi avvicino alla presenza del Numen attraverso fenomeni estetici che nulla hanno a che fare con la religione. Se entro in una chiesa e vedo immagini stupende e ascolto Händel o Bach mi sento elevato. Quasi al punto di desiderare di tornare la settimana successiva. Ma se devo sorbirmi certe performance che si sentono oggi, preferisco starmene a casa. Forse sono un eretico, un uomo di estetica e non un uomo di fede. Eppure tutta la religione cattolica si è fondata su un tesoro di immagini e di suoni che sono la presentazione della bellezza. Lo diceva sant’Agostino: il bello è segno della divinità. Ma le chiese di oggi sono ancora la casa di Dio?

Perché questa difficoltà a rappresentare il sacro?
Le racconto questo aneddoto: il cardinale Jean-Marie Lustiger chiese al mio amico pittore Zoran Mu?sic? di dipingere una Maternità. Conosceva la sua opera, sapeva anche che era stato deportato a Dachau. Mu?sic? si sforzò di fare questo quadro che doveva raffigurare una madre col figlio. Non ci riuscì. Ai suoi occhi quel soggetto era diventato impossibile da rappresentare. Ma dopo la sua morte, nel suo studio, ho ritrovato schizzi, disegni, pastelli, di piccolo formato. Non erano Maternità: erano Deposizioni, Pietà…

Ma il soggetto sacro è stato affrontato da altri grandi artisti nel Novecento.
Picasso, ad esempio, lo ritengo un artista “cattolico”. Non solo per la famosa Crocifissione del 1930. Non solo per la ventina di disegni incredibili su questo tema sacro. Guernica è una specie di versione moderna del presepio. A sinistra c’è una madre col bambino e questo ha il braccio destro che cade nel vuoto, esattamente come in una Pietà. E Picasso era assolutamente cosciente di dipingere una Natività e una Pietà nello stesso istante.

Non c’è davvero niente che trova interessante nelle chiese contemporanee?
A un certo punto del Novecento la Chiesa cattolica è passata da un momento quasi protestante: nelle chiese non c’erano più immagini. Poi c’è stato un secondo periodo, che dura ancora oggi almeno in Francia, in cui hanno iniziato a usare icone bizantine. Ma non siamo protestanti né ortodossi. I cattolici non dovrebbero essere per le mura vuote né per le immagini “paralizzate”. Poi qualcuno ha usato opere di arte contemporanea orribili o mostruose, che sottendono un’interpretazione della fede che secondo me è un po’ al limite.

C’è una strada per uscire dall’empasse in cui ci troviamo?
I problemi che l’uomo sta affrontando sono più gravi di ieri. Il Papa parla di «cultura di morte». Penso all’aborto, alle leggi francesi sui matrimoni omosessuali, alla procreazione assistita, all’eutanasia. Se parlo da storico dell’arte, da esteta, dico che probabilmente questi sono dei nuovi temi che gli artisti dovrebbero provare a rappresentare. È molto difficile. Come fare? Nell’arte contemporanea non vedo nessun esempio della possibilità di rendere visibili questi problemi. Sono stato al Museo Lombroso di Torino, il museo di antropologia criminale. Lì, nella meravigliosa collezione di cere anatomiche dell’Ottocento, ho visto la serie dedicata ai vari stadi dell’embrione e l’ho trovata molto commovente. Ho pensato: se alle donne di allora fosse stato possibile vedere quelle opere, il rapporto che oggi abbiamo con l’aborto sarebbe stato diverso. Una volta viste quelle immagini tridimensionali non è più possibile scappare dalla realtà, pensando che l’aborto sia una cosa da nulla. Non è solo una questione linguistica, è un problema di forma, di rappresentazione.

Non si arrabbi, ma per la verità Damien Hirst, proprio l’anno scorso, ha fatto una serie monumentale sugli stadi dell’embrione che è stata esposta a Doha, in Qatar. E un’opera analoga l’ha fatta Marc Quinn qualche anno fa…
Sì? Non le ho viste, non le conosco. Sono un po’ scettico su questi artisti: il peso della derisione in loro è talmente forte che è difficile dire cosa intendano comunicare davvero.

La derisione è degli artisti o viene proiettata da critici e media?
Sì, forse mi sbaglio, potrebbe essere proiettata. Ma, in ogni caso, preferisco le opere scientifiche che ho visto al Museo Lombroso.

Benedetto XVI ha promosso la riconciliazione tra Chiesa e arte di oggi. Lei come imposterebbe una possibile soluzione? Inizierebbe dalle scuole d’arte? Dai seminari? Segnalerebbe alcuni artisti?
Non è una questione di strategia, ma inizierei col tornare all’insegnamento dell’iconografia cristiana. Sarebbe un buon inizio. Ma l’ignoranza del cristianesimo è tale che non so quanto si possa rimediare.

Se potesse regalare alla sua parrocchia di Parigi un’opera conservata in un museo occidentale, da mettere dietro all’altare, che opera sceglierebbe?
Come si fa in Russia, dove alcune icone sono state prese dai musei di epoca sovietica e rimesse nelle chiese?

Sì.
Forse una Pietà.

Quale?
(Ci pensa). La Pietà di Villeneuve-lès-Avignon, che è molto dura. In accordo con il nostro tempo… Senza speranza (sorride). Non, je joue. Scherzo. La Pietà è l’ultima e più bella invenzione iconografica frutto dello spirito cristiano. L’ultima ammirabile. È relativamente recente: gli artisti del Trecento la presero dalle sacre rappresentazioni.

Dopo tanti decenni di strapotere dell’avanguardia, di fatto, il mercato premia i pittori e gli scultori figurativi. Francis Bacon e Alberto Giacometti sono gli artisti per cui si è speso di più.
Sembra una rivincita. Ma era vero dieci anni fa, quindici anni fa. Ora sono le opere di Jeff Koons che sul mercato hanno dei prezzi folli. Milioni di euro per una scultura prodotta in cinque esemplari? Boh. Ma è vero che oggi è possibile parlare di Alberto Giacometti e Lucian Freud. Diciamo che c’è un bisogno di tornare all’immagine, di vedere di nuovo delle immagini e, se possibile, delle immagini senza cinismo e con una certa bellezza. Questo è nuovo di nuovo.

Non essere cinici è qualcosa che viene prima di mettersi a fare gli artisti. Come si fa a non essere cinici? Come si fa a insegnare a non essere cinico a chi potrà diventare un artista?
Tornando alle grandi questioni che riguardano la vita e la morte. Possono essere l’occasione per l’uomo occidentale di fare una riflessione fondamentale, radicale, e alla fine trascendentale. A partire da questi problemi penso ci saranno dei filosofi, degli scrittori, dei pittori che di nuovo ricominceranno a fare un’arte profondamente orientata sui problemi essenziali della vita e della morte. Come se fossimo nel Quattordicesimo secolo. Esagero?

Il cardinale Parolin ha concluso il suo intervento al Salone del libro di Torino girando al mondo della cultura la domanda di Gesù: «Dov’è il vostro tesoro? Perché è là il vostro cuore». Dov’è il tesoro di Jean Clair? Dov’è il suo cuore?
Nella mia infanzia.

Perché?
Sono nato in una famiglia di contadini. Mia madre era una donna molto credente. Mio padre era socialista. E oggi penso sempre di più a questa mia origine. Soprattutto quando, sessant’anni dopo, mi trovo sotto la grande cupola dell’Accademia di Francia.

Luca Fiore

«Dai loro occhi so che vivono»

Questa intervista è apparsa sul numero di luglio/agosto di Tracce

Il momento più terribile è stato all’inizio. La notte del 6 giugno. Si parla di 4mila famiglie in fuga. Hanno abbandonato tutto scappando verso i villaggi vicini. Alle 11 di sera esercito e polizia hanno abbandonato Mosul, lasciando via libera ai gruppi armati dell’Isil, lo Stato islamico dell’Iraq e del Levante. Monsignor Amel Shamon Nona, arcivescovo caldeo della città, si trovava a Tal Kayf, tre chilometri a nord, e li ha visti arrivare. A piedi, donne e bambini, famiglie intere a camminare nel buio per cinque o sei ore. Cristiani e musulmani, terrorizzati. Alle loro spalle, le luci dei bombardamenti. Scappavano da qualcosa che non sapevano cosa fosse, cercando rifugio senza sapere se l’avrebbero trovato.
Oggi Mosul, come Tikrit e Kirkuk, è sotto il controllo del fondamentalismo che impone la sharia, la legge islamica. A fine giugno la sede dell’Arcidiocesi caldea, abbandonata da settimane, è stata occupata e saccheggiata dai miliziani, che hanno issato sul tetto dell’edificio la bandiera nera dell’Isil.
Monsignor Nona, a Mosul, ci è arrivato nel 2010. Il suo predecessore, monsignor Paulos Faraj Rahho, era stato rapito e ucciso due anni prima. Nato 47 anni fa ad Alqosh, 45 chilometri a nord di Mosul, Nona è stato ordinato nel 1991 ed era diventato parrocco nella sua città. Racconta il dramma del suo popolo. Parla dell’incertezza del futuro. Ma dei quattro anni passati a Mosul, difficilissimi per la sua comunità, la parola che resta è quella più impensabile: speranza.

Monsignor Nona, ha avuto paura?
Non per la mia persona, ma per la mia gente. Non vorrei mai che accadesse del male a qualcuno. Per questo quella notte mi sono attaccato al telefono per chiedere alle famiglie rimaste a Mosul di andare via. Molti non sapevano, non avevano idea. Le famiglie cristiane escono di casa solo se necessario e molti non avevano capito la gravità di quello che stava accadendo.

Si aspettava che la situazione precipitasse in questo modo?
No. La città è molto pericolosa, lo sappiamo. Ogni giorno c’erano attentati con autobombe. Ma mai avrei pensato che la seconda città del Paese cadesse così facilmente. A Mosul c’erano tantissimi soldati e armi. Non è chiaro perché, tutto d’un tratto, l’esercito si sia ritirato.

La gente ha avuto paura. C’è anche rabbia?
Ora domina la preoccupazione. Per quello che è successo, ma soprattutto per quello che potrebbe accadere. Non è pensabile che la situazione rimanga come è adesso. La gente ha lasciato le case e il lavoro. Per quanto tempo dovranno rimanere rifugiati? Poi c’è il timore che le cose peggiorino ulteriormente. Non sappiamo che cosa ci attende.

Lei è arrivato a Mosul nel 2010. Non ha avuto la tentazione di rifiutare la nomina, visto quanto accaduto a monsignor Rahho?
No, il primo pensiero è stato per il bisogno dei fedeli di questa Diocesi. Erano rimasti due anni senza pastore. La mia preoccupazione era se fosse possibile o meno esercitare il servizio di Vescovo.

Qual è stata la prima impressione?
Sono arrivato il 16 gennaio 2010. Dal 17, per due settimane, sono stati uccisi uno o due cristiani al giorno. Molti fedeli della città sono fuggiti. Poi, nel tempo, alcuni di loro sono ritornati.

Come sono stati questi quattro anni?
Non è stato possibile fare molte delle cose che si fanno in una Diocesi normale. Gli spostamenti non sono facili. Occorre muoversi con molta cautela: cambiare spesso auto e non ripetere gli stessi tragitti. Grazie a Dio tutte le chiese della città sono rimaste attive, tranne tre parrocchie che abbiamo chiuso per mancanza di fedeli o perché si trovavano in zone più pericolose.

Ci sono state limitazioni alle celebrazioni religiose?
Per alcuni anni non è stato possibile, per ragioni di sicurezza, celebrare le funzioni di mezzanotte a Natale e a Pasqua.

Che cosa ha significato per lei e per i suoi fedeli vivere la fede in una situazione così difficile?
Molti cristiani non potevano permettersi di andare via, soprattutto per ragioni economiche e di lavoro. Io ho sempre cercato di dare loro la speranza, di far capire come è possibile vivere anche qui. Ho sempre detto che nonostante il rischio di essere uccisi tra un’ora o tra un minuto, è possibile vivere ogni istante con piena speranza e piena gioia.

Come ha capito che era possibile?
Ho cominciato a vivere io per primo così. E ho iniziato a comunicare questo nelle mie omelie e negli incontri. Col passare del tempo ho notato che la gente cambiava, i fedeli avevano bisogno di questa certezza. Avevano bisogno di imparare a vivere in una situazione in cui si rischia la vita, in cui si è minacciati, in cui si è perseguitati dentro una società che non è accogliente per chi è cristiano. Mosul è una città che non accetta il modo diverso che hanno i cristiani di vivere. Ma dentro tutto questo, ho visto che io per primo ero lieto.

Da cosa si è accorto che i cristiani hanno cambiato atteggiamento?
Dal modo di vivere. Sono loro che hanno iniziato a dirmi di avere bisogno di essere più attaccati alla nostra fede. Erano loro a dirmi che erano tornati a vivere dentro le tante difficoltà. Loro me lo dicevano a parole e io, dai loro occhi, capivo che era vero. Lo capivo dal modo in cui me lo dicevano. Ho visto questo cambiamento giorno per giorno. Quando sono arrivato era un’altra cosa. Erano altre persone. Ma dopo sei mesi, un anno, il cambiamento in loro era palpabile.

Che cosa ha permesso questo?
Una conoscenza più profonda della fede. È questo che ci dà una visione più chiara della vita. Indipendentemente dal fatto che il momento sia facile o difficile. In questi anni il mio sforzo è stato quello di approfondire il contenuto della nostra fede, comunicarlo in modo semplice perché potesse arrivare a tutti, anche a chi non sa nulla di teologia. Un po’ penso di esserci riuscito. Lo dico perché, quando giro per la Diocesi, è la gente a chiedermi di tornare sui contenuti della fede. È la fede che ci dà forza.

Di questi contenuti di fede, qual è quello che le è più caro?
La speranza. Che è il motto del mio episcopato. Non si tratta di attendere qualcosa nell’aldilà, ma sapere che ciò che attendo nell’aldilà si sta realizzando già oggi, in questo momento. Questo permette di vivere ciascun momento per quello che è: irripetibile. E se sappiamo che è irripetibile, possiamo viverlo con pienezza. Pienezza di fede e di gioia, ma anche di rabbia se c’è rabbia. Tutto è diverso nella prospettiva della speranza. Ed è la speranza stessa che mi dà la forza di comunicarla agli altri. Non è una cosa che ci si può tenere per sé: bisogna condividerla.

Che cosa domanda nella preghiera in questi giorni?
Prego il Signore che doni a tutti gli abitanti dell’Iraq la serenità del cuore. Senza questa serenità non si arriverà mai alla pace.

Luca Fiore

Guido Guidi – Un atto devoto

Questa intervista è apparsa sul numero di aprile 2014 di Tracce

Guido Guidi vive in via Ronta a Ronta, in provincia di Cesena. E nonostante la via porti il nome del paesino di 1.500 anime, non è neanche la strada principale. Alla casa si arriva percorrendo un vialetto sterrato in mezzo a filari di alberi da frutto. L’auto si ferma davanti a un casolare che sembra abbandonato. Appeso al muro c’è un cartello stradale di direzione obbligatoria a destra. Tre metri più in là un altro indica a sinistra. Accanto alla porta a vetri un’altra freccia indica il campanello: «Suonare».
Schivo, timido, solitario, Guido Guidi è un personaggio atipico nel mondo della fotografia. Classe 1941, ha studiato architettura a Venezia, dove ha conosciuto l’architetto Carlo Scarpa e lo storico della fotografia Italo Zannier. Appartiene a quella generazione di fotografi che, per comodità, vengono chiamati “quelli di Viaggio in Italia”, la mostra organizzata nel 1984 da Luigi Ghirri. Insieme a lui, tra gli altri: Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Vincenzo Castella, Giovanni Chiaramonte, Mario Cresci e Mimmo Jodice. I fotografi del “nuovo paesaggio italiano”. Guidi non è solo un fotografo di paesaggio, ha lavorato molto anche con l’architettura. In particolare con quella del suo amato Scarpa. Ai suoi quarant’anni di carriera, in questi giorni, la Fondazione Henri Cartier-Bresson di Parigi dedica un’importante retrospettiva. Siamo andati a trovarlo e lui ci ha accolto nel suo studio, stracolmo di negativi e con le pareti coperte di appunti a matita. Sull’armadio alle sue spalle, appese con un magnete, la foto di un nipote e una fotocopia della Resurrezione di Piero della Francesca.

Nel catalogo della mostra di Parigi, Agnès Sires, la curatrice, scrive che lei vuole «portare alla luce una realtà in cambiamento che non desideriamo vedere, dove pensiamo che non ci sia niente da vedere». È così?
Io non ho le idee chiare, è per questo che fotografo. Fotografo per conoscere, per capire. Il Talmud dice che da qualsiasi parte tu guardi c’è qualcosa da vedere. Ma non lo dice solo il Talmud.

Che cosa scopre? Che cosa capisce?
Piccole cose, mai definitive. Sono comprensioni instabili: lungi da me pretendere la comprensione definitiva del mondo.

Perché cerca dove gli altri non desiderano vedere?
Non è per dispetto, lo faccio per curiosità. C’è un piacere particolare nel fotografare cose che altri non hanno ancora guardato. C’è un testo di John Szarkowski su Eugène Atget, in cui il critico americano dice che sarebbe stato bello essere a fianco del fotografo francese mentre camminava per Parigi guardando e indicando. In fondo fotografare è anche indicare. La vecchia storia dell’indice… Anche se quell’immagine è ormai inflazionata. È prestare attenzione alle cose. Tancredi, il pittore, diceva: «Un filo d’erba contro la bomba atomica». Pasolini preferiva salvare la lucciola piuttosto che la Montedison. Entrambi sono un po’ retorici, ma è in questa logica che a me interessa il filo d’erba. Non per imitare il filo d’erba, copiandolo come un’icona. Io lo copio attraverso la macchina fotografica per riprodurlo nella sua esattezza. Quello che io compio è un atto devoto nei confronti del filo d’erba, di un paracarro, una colonna dorica o corinzia.

Perché sente il bisogno di questa devozione?
Fotografare è un atto devoto. In senso laico, nel senso che vuoi tu, ma è un atto devoto… Lalla Romano pubblicò le foto che suo padre, da dilettante, aveva fatto a sua madre, perché, diceva, testimoniavano un atto d’amore. Che poi è un atto di devozione, per dirla con Didi-Huberman, lo storico dell’arte.

In un’occasione ha detto che quando fotografa qualcosa, lei è quella cosa, come se pregasse.
Sì, è così. Agnès Sires scrive che nelle mie fotografie non c’è ironia. Per forza, come faccio a fare dell’ironia se sto pregando? Ne parlano Matisse ma anche Man Ray: nel momento in cui fai, disegni o fotografi, sei quella cosa che cerchi di riprodurre. Non ci sono più io. Se io sono pittore sono nel pennello, se io sono fotografo sono nella macchina fotografica. Sono fuori di me. È un’iperbole, ma solo nel momento in cui sono fuori di me posso essere più vicino alle cose. Allora non posso avere ironia, perché sono dentro a ciò che riprendo. Se mi identifico, come faccio a giudicare? Sono quella cosa là. Punto e basta. Atto devoto, preghiera.

Da dove le viene questo linguaggio religioso?
Non sono cattolico praticante. Da ragazzino ero molto religioso, ma poi a scuola, gli incontri… Sono diventato un po’ agnostico, diciamo così. Però questo aspetto della religiosità, che era dentro di me, credo di averlo trasferito nell’atto del fotografare. Fotografare per me è essere nel mondo, toccare le cose, identificarmi con le cose. Non giudicarle, non criticarle e quindi è un atto di preghiera, è un atto devoto appunto. Non è tanto il risultato finale che mi interessa, ma il gesto in sé.

In che senso?
Le immagini che scatto potrei anche non svilupparle né stamparle, in linea di massima. Il momento che più mi interessa è l’azione, la performance, direbbero gli accademici. Io preferisco chiamarla preghiera. Anche la performance, in fondo, è una forma di preghiera.

Perché il gesto di devozione diventa una forma di conoscenza?
Gregorio di Nissa diceva che le idee creano idoli mentre lo stupore apre alla conoscenza. È lo stupore. È la reazione che hai davanti alle cose guardandole con quel surplus di intensità… Come il bambino che fissa e la mamma gli dice: «Perché guardi fisso? È da maleducati». Ma è quell’intensità che ti porta a conoscere. Quell’intensità dimentica di tutto, che è solo sguardo, privo di qualsiasi altra cosa.

È una conoscenza comunicabile?
Comunicare è per me secondario. Meglio: porsi il problema della comunicabilità porta fuori strada. La fotografia è un momento di conoscenza. Poi magari con il lavoro che fai pubblichi un libro e metti ordine, razionalizzi. Ma quando fai una fotografia non hai tempo per pensare. È come parlare: quando stai spiegando qualcosa, certo vuoi comunicare, ma nell’istante in cui lo fai cerchi di capire dove stai andando a parare. Fotografando parlo in primis con me stesso.

E poi per chi lo fa?
Per i miei amici. Quelli con cui negli anni ho sviluppato un rapporto di fiducia. Uno di loro è Italo Zannier, che è stato mio professore a Venezia. Ci sentiamo almeno una volta alla settimana. Mi piace questo scambio con poche persone. La comunicazione accade dando per scontato uno zoccolo duro di conoscenza comune, che permette di arrivare a dire all’altro: «Ho scoperto questo». Non è elitario, per me è una necessità. Se fai ricerca non puoi anche preoccuparti della comunicazione, non c’è tempo per tutto…

A proposito di ricerca, quelle alla Tomba Brion, il complesso funebre commissionato dai proprietari della Brionvega al suo maestro Carlo Scarpa, sono state delle vere e proprie scoperte.
Carlo Scarpa era mio professore a Venezia. Da studente non ho mai avuto il coraggio di parlargli. Gli ho parlato dopo una sola volta. Per il resto mi avvicinavo e ascoltavo da dietro le conversazioni… Poi andavo a disegnare e fotografare le sue opere: a Venezia, ma anche a Possagno, dove c’è l’intervento alla gipsoteca di Canova. Nel 1996 il CCA (Canadian Centre for Architecture) mi ha commissionato un libro su di lui. E preparandomi ho scoperto che la critica era ferma a dove l’avevo lasciata. Non era stato fatto un solo passo avanti. Questo secondo me perché i critici di architettura sono distratti e, a volte, non vanno nemmeno a vedere le opere dal vivo. E nel caso della Tomba Brion nessun critico, prima delle mie fotografie, aveva visto i giochi di luce e di ombra in quell’edificio.

Cosa ha visto?
Uno dei fenomeni è questo: attorno a mezzogiorno nella cappella succede che il quadrato della piramide tronca sopra l’abside, proietta un parallelepipedo di luce sulla parete sinistra e, man mano che il tempo passa, si sposta sulla parete destra. Il parallelepipedo di luce, nel momento in cui è a metà tra le pareti, crea una freccia luminosa sopra l’altare. Quando l’ho visto mi sono detto: «Ma che roba è? Ma siamo pazzi?». Ho guardato l’orologio ed era l’una. Poi mi sono accorto che c’era l’ora legale e, in realtà, era mezzogiorno. Possibile che nessun critico l’avesse mai vista?

Come se lo spiega?
A quell’ora si ha appetito e la gente, anche i critici, va al ristorante. E così ci si perde il fenomeno.

E lei non va al ristorante?
Io mi porto il panino. Se ti fermi per mangiare perdi un’ora di luce. Ma è comunque strano, perché poi ho chiesto alle signore del paese che vanno a innaffiare i fiori. In dialetto veneto mi hanno risposto: «Sì, c’è la luce divina che cade…». Ma ci pensi?

Cosa voleva dire Scarpa?
La tomba è dedicata al tempo… alla morte, al cosmo. Il complesso è costruito tutto su questo sistema di frecce create dalla luce e dall’ombra. Appaiono da una parte, scompaiono, e riappaiono da un altra. È un susseguirsi di rimandi. Bisognerebbe stare lì giorno e notte, vederla nelle diverse stagioni. Scarpa non può aver previsto tutto, ma è anche questa la sua grandezza.

Ha visto dove nessun altro aveva guardato.
È la macchina che vede, che mi permette di vedere. È attraverso la macchina che io posso vedere quello che i miei sensi, condizionati dalle convenzioni e dal “mal di denti”, altrimenti non vedrebbero.

D’accordo, ma lei era lì col panino…
Certo, non è un caso che io parli di preghiera. Io sono lì teso a captare il più possibile. Ma senza lo strumento io mi distraggo.

Faccia un esempio.
Ancora la Tomba Brion. Ero lì, nella cappella, a guardare il vetro smerigliato del banco ottico. Ero come in raccoglimento sotto il panno, in quella che io chiamo la posizione dell’orante, perché ricorda l’immagine dell’affresco nella catacomba di Priscilla a Roma. Fotografare con una Rollei è un’altra cosa perché ti costringe anche fisicamente a un’altra posizione. Usando una Leica, poi, sei costretto a chiudere un occhio per guardare nel mirino… Esagero: fotografare significa chiudere un occhio sulle malefatte della gente? Il grande formato, io uso negativi 20 per 25 centimetri mentre il formato della Leica è 35 per 24 millimetri, ti costringe a fotografare con tutto il corpo, non con un occhio solo. È un’operazione più riflessiva, più mentale. È un’esperienza diversa. La fotografia, in fondo, è ciò che rimane di quell’esperienza che tu hai fatto vivendo in quel posto e guardando quella cosa.

Cosa è successo dietro il vetro smerigliato?
Allora non usavo la lente di Fresnel che permette di vedere tutta l’immagine in un colpo solo. Così mi muovevo con la testa e guardavo pezzo per pezzo quello che stavo inquadrando. A un certo punto ho visto il parallelepipedo di luce. «Che cos’è?». Ho fatto uno scatto. Mi sono fermato a pensare. A un certo punto ho capito. Sono rimasto paralizzato dall’emozione. Ho smontato l’attrezzatura e me ne sono andato. Sul momento è stato così, poi sono tornato per dieci anni in diversi momenti dell’anno. Quel fenomeno si vede solo tra l’equinozio di primavera fino all’equinozio d’autunno. Nel periodo successivo, l’effetto si modifica.

Come?
Fuori dalla parete opposta all’altare ci sono due interstizi tra le lesene da cui passa la luce. E d’inverno quelle fessure proiettano sul pavimento due sottili fasci luminosi che, a mezzogiorno, toccano i lati della base dell’altare… è come se la luce sollevasse l’altare. Una cosa da far venire i brividi.

Nel 2003 ha pubblicato In Between cities. Un itinerario attraverso l’Europa. Che cosa significa per lei viaggiare?
Viaggiare è il modo migliore per conoscere l’altro, ma in fondo di conoscere te stesso. Viaggiare per me non è prendere l’aereo e andare a New York. Il viaggio è un’occasione per perdersi, scoprire sentieri. Per andare da qui a Venezia c’è la via maestra, l’autostrada, ma ci sono anche tantissimi sentieri laterali. E ci si perde. Per me il viaggio è questo: smarrirsi cercando di tornare a casa, cercando di trovare la mia casa. Una volta ho detto ad Arturo Carlo Quintavalle che avevo intenzione, ma poi non l’ho mai fatto, di andare a fotografare il paese dove sono nato con in mente l’immagine del Battesimo di Piero della Francesca, quello della National Gallery di Londra.

Lei è amico del fotografo americano Stephen Shore, che si è formato nella Factory di Andy Warhol. Lei invece ha studiato a Venezia andando alle Gallerie dell’Accademia a guardare proprio Piero della Francesca. Cosa sente in comune con Shore?
Anni fa ero in disaccordo totale con il mio amico Luigi Ghirri, che a Shore preferiva Meyerowitz. C’è questo aspetto sentimentale che credo faccia parte della cultura con la quale mi sono trovato in disaccordo… è la cosiddetta “Scuola modenese” con Chiaramonte, Ghirri. Anche Meyerowitz utilizza il formato 20×25 centimetri, una fotografia esatta, ma è hopperiana, di maniera, sentimentale. Fotografava le luci del tramonto, un cavallo di battaglia di Ghirri. Ma un’immagine al tramonto è diversa da una scattata con la luce a mezzogiorno: sono approcci emotivi completamente differenti. Preferisco Shore, più freddo. Più sensibile ma meno votato alla comunicazione. Alla maniera di Piero della Francesca, più trattenuto. Piero e Shore sono l’emozione trattenuta. In loro, se c’è, l’emozione è nascosta, in Meyerowitz è resa televisiva. Oggi niente si fa se non c’è questo aspetto emotivo. La propaganda politica in primis. L’emozione è lo strumento sui cui fa leva tutta la nostra cultura pseudo democratica.

Ma come stanno insieme Piero della Francesca con Andy Warhol?
Shore ha scattato le immagini della Factory quando aveva 14 anni. Se glielo chiedi ti dice che sono stati anni tremendi, di grande intensità. Una sera ero con lui e William Guerreri a Reggio Emilia, seduti fuori da un bar di campagna, e gli gliel’abbiamo chiesto: «Stephen, cosa hai imparato negli anni della Factory?». Ha risposto: «Ho imparato una cosa molto semplice, piccola ma importante: io adesso sono qui, là ci sono delle mucche nel campo, e questo è. Domani mattina sarò a New York, avrò magari la limousine e quello è. Adesso sono qui, e quando sono là sono là». È la stessa cosa di quando prima dicevo: «Io voglio essere la cosa che fotografo». Ma ciò che mi unisce a Shore non è Warhol. I maestri di Shore sono Edward Weston, Minor White e Walker Evans. Soprattutto Evans, la cui raffinatezza è comparabile con quella di Piero della Francesca: quell’esattezza, quella compostezza, quel nascondere la propria mano…

Prima della Tomba Brion, hai fotografato la luce nella stanza vuota di Preganziol, da cui poi è nato un libro.
Quello, forse, è un lavoro sul tempo. Ho iniziato a lavorare per sequenze già negli anni Sessanta. Forse è l’influenza della ripetitività della pop art.

Aveva in mente le cattedrali di Rouen di Monet?
Anche, ma soprattutto le predelle di Paolo Uccello a Urbino. La questione vera è il rapporto tra spazio e tempo. Per gli architetti del Rinascimento le due cose vanno a braccetto. Brunelleschi era un costruttore di orologi meccanici, ad esempio. Lì volevo essere più uno scienziato dello spazio che un poeta dello spazio: volevo misurarlo visivamente, ma dar conto anche del tempo che passa. In senso fisico, non metafisico. Cercavo una stanza cubica in cui provare una nuova macchina che mi era costata un occhio della testa. Avevo bisogno di uno spazio adatto a quello strumento. L’ho trovato in un parco ai margini di una villa palladiana vicino a Treviso. Capitai lì per caso. Ho montato il cavalletto e ho incominciato a scattare seguendo il procedere, da una parete all’altra, della luce che entrava dalla finestra.

Cosa cercava?
Cercavo di fare una buona fotografia, non una bella fotografia… Altrimenti è come se pregando cercassi di fare una bella preghiera… Se vuoi che la preghiera sia efficace devi essere intenso. Se no preghi per farti vedere e allora sei un chierico, un fariseo. Cercavo di descrivere esattamente. Non ho intenzioni, perché tu sai bene che – soprattutto nella cultura zen – l’intenzione è da abolire. Hai mai letto Jiddu Krishnamurti?

No.
Il problema del vivere, del raggiungimento della felicità, che poi non esiste, è quella di abolire l’intenzione.

L’inesistenza della felicità è un presupposto?
Ma no, è chiaro che tutti desideriamo essere felici, vivere meglio. Ma come si fa a vivere? Io non lo so.

Luca Fiore

Meyerowitz – Vivo per stupirmi ancora

Questa intervista è apparsa sul numero di gennaio 2014 di Tracce

«Cosa te ne sembra? Dammi un feedback, sei il primo a cui lo chiedo». Joel Meyerowitz è seduto nella Galleria San Fedele di Milano che ospita la mostra “Sightseeing – Un sentimento della vita” curata da Giovanni Chiaramonte in collaborazione con Ultreya e Leica. Di fronte a lui ci sono le ultime immagini, realizzate l’anno scorso nell’atelier di Cézanne. È la prima volta che vengono esposte e la risposta è d’istinto. «Mi colpisce il grigio». «Davvero?». Le mille rughe del volto gli si strizzano in un’espressione stupita.

Meyerowitz è così, non importa se il suo nome è scritto sui libri di storia della fotografia, ha bisogno di sapere cosa ne pensi tu. Dopo cinquant’anni di carriera si trova come da capo, ma negli occhi ha lo stupore dell’inizio. Negli anni Sessanta è stato uno dei padri della street photography. Negli anni Settanta ha scoperto la fotografia di paesaggio: l’orizzonte sulle coste di Cape Cod e i colori tenui delle notti bianche di San Pietroburgo. Nel 2001 è l’unico fotografo a ottenere l’accesso illimitato al cantiere di Ground Zero. Il 2013 è l’anno di Cézanne.

Partiamo dalla fine. Perché queste ultime foto?
Ero in Provenza per realizzare un libro, due anni fa. Con mia moglie andai a visitare l’atelier a Aix-en-Provence, per rendere omaggio al grande pittore. La cosa che mi ha colpito di più è stato vedere che avesse dipinto le pareti di grigio scuro. Mi sono chiesto: perché grigio scuro? Perché il padre della pittura contemporanea fa una scelta del genere?

Che risposta si è dato?
Prima di lui c’era la pittura del Salon: illusione degli spazi profondi, prospettiva rinascimentale… Ogni cosa doveva avere un “aspetto reale”. Cézanne rompe con questo. E comincia a fare macchie di colore. Una macchia indica la caraffa verde e un’altra indica il muro grigio. Il muro non lo “spinge” indietro. Con questo lento accostamento di macchie di colore inventa la “piattezza”. L’arte moderna è “piatta”. Da lì in poi non interessa più dare l’illusione della profondità.

E il muro grigio?
È la raison d’être di questa piattezza. Perché se avesse dipinto il muro di bianco, gli oggetti che dipingeva avrebbero avuto un riflesso attorno ai bordi. Il bianco rimbalza, arrotonda un po’ gli oggetti. Il grigio no. E ho pensato che questa fosse una strategia.

È la prima volta che fotografa degli oggetti in quanto tali.
Sono nature morte molto semplici. Non c’è “arte” in queste immagini. C’è la ricca tonalità del grigio e le sottili caratteristiche di ciascun oggetto. Non sono oggetti d’arte: ceramiche rotte e polverose, una caffettiera di latta, un cappello, il teschio. Sono gli oggetti che Cézanne usava per le sue nature morte. Li ho fotografati nel suo studio, con la stessa luce con cui li vedeva lui. Erano cento anni che nessuno li toccava. Ho accostato le 25 immagini e ne ho fatto un’opera sola. Ora sono a questo punto. È molto diverso dal lavoro che ho fatto finora, è un rischio che mi sono preso. Non so se sia una buona opera d’arte.

Qual è la relazione con la sua opera passata?
Mentre ero a Ground Zero mi imbattevo tutti i giorni negli oggetti volati fuori dagli edifici. Oggetti privati appartenuti alla gente, cose che tenevano nella loro postazione di lavoro. Molti li ho conservati e li ho dati al museo. Ora hanno una collezione di artefatti un po’ come a Pompei. Un taccuino, un mazzo di chiavi, animali di peluche… Li ho fotografati tutti, per farne una copia, non ne volevo fare qualcosa in particolare.

C’è un oggetto che l’ha colpita di più?
Un giorno un vigile del fuoco mi ha portato una Bibbia. Era sepolta a sette piani sottoterra. Il calore l’aveva resa tutt’uno con un pezzo d’acciaio. Bruciata, imbevuta d’acqua… Era aperta su Esodo 21: «Ma se segue una disgrazia, allora pagherai vita per vita: occhio per occhio, dente per dente». Incredibile. Ho vissuto con quella Bibbia in casa diversi anni, poi l’ho regalata al museo. Tutte queste cose, Ground Zero, un libro sulla Toscana, il muro grigio, penso mi abbiano portato, passo passo, agli oggetti dell’atelier di Cézanne.

Wim Wenders racconta che una mattina venne con lei a fotografare a Ground Zero e riferisce di averla sentita dire che non aveva mai visto un mattino bello come quello. A Ground Zero?
Quello è il cimitero di tremila persone. Ci ho passato nove mesi. Ma spesso lì ho fatto l’esperienza dello stupore e della bellezza. Mi trovavo a dire: «È bellissimo». Poi il pensiero: «Ma sono pazzo?». Ground Zero era diventato bello, perché quel che c’era era diventato natura. Il sole che sorgeva al mattino, la nebbia che saliva, gli arcobaleni, la neve, i temporali, la luce dorata che entrava nel pomeriggio. Io guardavo e fotografavo tutto, perché era bello. Dopo il crollo delle torri ha preso piede la natura. Era il sublime.

In che senso?
Il sublime della cascata, degli abissi, della tempesta, della furia del mare. È il sublime che ci insegna lo stupore. A Ground Zero, quando la forza di gravità ha avuto la meglio sulle torri, è accaduto un nuovo tipo di sublime che nasce da una bellezza terribile. È ciò a cui io rispondevo e sono sicuro che è la stessa cosa che ha percepito Wenders quando è stato con me. La bellezza terribile, un sublime contemporaneo. È qualcosa su cui dovremmo riflettere.

Molti maestri della fotografia del XX secolo sono ebrei. È una coincidenza o è qualcosa di più? Cosa ha trovato delle sue radici ebraiche che l’hanno aiutata a sviluppare il suo modo di fotografare?
È una domanda delicata, ma contiene molta verità. Molti dei più grandi fotografi del Novecento sono di tradizione ebraica. È strano, perché gli ebrei non hanno una cultura visiva, in termini biblici. L’immagine scolpita non è ebraica. Non è neanche musulmana. Sono i cristiani a usare le immagini, i musulmani usano la calligrafia, gli ebrei… Per loro la parola è la parola. Ma per qualche ragione nel secolo scorso, soprattutto in America, tra gli ebrei si è creato un forte interesse per la fotografia. Secondo me perché gli ebrei sono gente con una forte coscienza sociale. Come popolo oppresso, cacciato dalla propria terra, gli ebrei sono diventati molto sensibili ai cambiamenti delle dinamiche sociali e sono watchful, hanno sviluppato uno sguardo vigile. Questo sguardo attento e l’interesse per i cambiamenti sociali hanno prodotto Freud, Stalin e Einstein. Oltre a moltissimi musicisti e artisti. Ma a portarli alla fotografia è una sorta di consapevolezza sociale, un tipo di rispetto, un senso emotivo di perdita. La fotografia è un’indagine sulla perdita. Sull’istante che se ne va. Gli ebrei percepiscono questa perdita e sono stati in grado di sintetizzarla. Penso a Diane Arbus, Garry Winogrand, Irvin Penn, Robert Capa, Robert Frank, Alfred Stieglitz…

Il pittore David Hockney dice che ha imparato a guardare la realtà disegnando. Che cosa ha imparato facendo fotografie?
A raffinare la mia intuizione rispetto a quello che mi accadrà. Non ho poteri extra sensoriali, ma ho sviluppato la capacità di predire in modo abbastanza preciso quando qualcosa sta per accadere. Io leggo la strada come se fosse un testo. Ti so dire che quella persona che sta camminando incontrerà quell’altra tra 20 secondi. Io sarò nel posto giusto esattamente in quel momento. E non sarà l’unica cosa che accadrà, perché altri due, tre, quattro arriveranno. Io so intuire quando in un posto le persone si incontreranno e renderanno visibile qualcosa che prima non lo era.

Dopo cinquant’anni a fare fotografie che cosa è rimasto come all’inizio?
Ho cominciato che non sapevo nulla di fotografia. Tutto ciò che avevo era il senso di meraviglia. Le cose mi sbalordivano, mi sembravano wonderful, full of wonder, piene di meraviglia. Quella persona, il gesto di qualcuno che si gratta i capelli… Potevano essere belli e poetici in quel momento e il momento successivo non esserci più. Io voglio essere pronto con la macchina fotografica per scattare. Ancora oggi faccio tesoro dei giorni. Mi capita quotidianamente di guardare e dire: «Ma che bello!». Le cose mi fanno fermare. Il mondo è pieno di momenti fantastici. Io vivo per farne esperienza ancora. Voglio tornare a dire “wow”. Perché è qualcosa che ti ferisce. Le cose che fotografo sono meravigliose. Sono piene di ruvidezza umana, energia umana. Ciò che davvero conta è avere un’altra esperienza che ti senti penetrare dentro. E rischiare ogni cosa tutti i santi giorni.

Luca Fiore

Paul Harding – «Lì fuori c’è Qualcosa di perfetto»

Paul Harding

Questa intervista è apparsa sul numero di settembre 2012 di Tracce

Paul Harding è uscito dal gruppo. Erano i Cold Water Flat e Paul suonava la batteria. Negli anni Novanta incisero un paio di dischi e andarono in tournée per gli Stati Uniti e per l’Europa. Poi Harding ha chiuso con il rock e ha deciso di diventare quello che avrebbe sempre voluto essere: uno scrittore. Si iscrisse a un corso di scrittura creativa a New York. Poi diventò a sua volta insegnante di scrittura ad Harvard e all’Università dell’Iowa. Il romanzo dal cassetto lo tirò fuori nel 2009. I grandi editori lo snobbarono e a pubblicarlo fu una piccola casa editrice. Tinkers (L’ultimo inverno, Neri Pozza, 2011) fu un successo che gli valse il Premio Pulitzer 2010 per la letteratura. Il libro racconta la vicenda di George Washington Crosby, un riparatore di orologi, un tinker, appunto, il quale, sul letto di morte, ripercorre la storia della propria vita e del difficile rapporto con il padre Howard, malato di epilessia. Quando racconta di come nascono le sue storie, Harding dice che è come se avesse un’apparizione della versione perfetta del racconto. «È un po’ l’idea platonica. E la scrittura è il tentativo di dare corpo a questa sorta di opera d’arte perfetta. Ma è un processo che non funziona mai. Il risultato è imperfetto. Ma credo sia proprio l’imperfezione del risultato a far tremare e sussultare il cuore del lettore». Ecco, l’imperfezione. È strano che con uno degli scrittori più in vista d’America si finisca a parare proprio lì.

Questo rapporto con la perfezione è qualcosa che riguarda solo l’arte o anche la vita?
Probabilmente riguarda anche la vita. Certo la mia maniera di esprimermi è la scrittura, che è la cosa di cui riesco a parlare meglio. Ma nello sport americano, nel baseball ad esempio, si parla di perfect game, la “partita perfetta”. A ogni ambito della vita corrisponde un’idea di perfezione. Non è un’esclusiva dell’arte.

Leggendo il suo libro e sentendola parlare sembra che lei abbia molta fiducia nelle cose così come sono. È strano, perché oggi domina la paura e l’incertezza per quel che può accadere. Da cosa nasce questa fiducia?
Io sono influenzato molto dalla teologia. È strano perché non sono nato in un contesto religioso. Però penso che la teologia sia una sorta di forma narrativa di filosofia. In particolare quella giudeo-cristiana. La teologia si pone il problema della trascendenza e del suo rapporto con le cose immanenti. A me interessa, innanzitutto, il problema dell’immanenza e l’idea che siamo chiamati ad essere consapevoli della vita che facciamo. Penso che non ci sia tentazione più grande per l’uomo che guardare da un’altra parte, fuori dalla vita come è. Sì, la vita è dura e vorremmo che andasse meglio. A costo di fuggire le cose che ci capitano. Ma il principio estetico che perseguo è quello di andare dentro alle cose, sempre più a fondo.

Non le sembra un processo opposto a quello teologico?
Certo, è una sorta di paradosso. Dio è trascendente, ma il modo che usa per dimostrare la sua trascendenza è quello di diventare immanente. Che poi è l’idea di fondo del cristianesimo. È l’idea per cui noi siamo immanenti e trascendenti allo stesso tempo. E in noi c’è una sorta di dialettica che ci fa oscillare tra i due poli. Ma ciascun polo non ha significato fuori dalla relazione con l’altro.

Il New York Times ha scritto che lei è un appassionato lettore di Karl Barth. Come un ex batterista rock arriva a leggere un autore del genere?
Be’, leggevo dei libri anche quando suonavo la batteria… Le due cose non si escludono (ride; ndr). Ma per questo bisogna risalire alla mia amicizia con Marilynne Robinson (Premio Pulitzer 2005; ndr), la mia prima insegnante di scrittura creativa. Lei è profondamente religiosa. Più la conoscevo e più l’ammiravo. Allora le ho chiesto quale fosse la sorgente della sua ispirazione. Lei mi ha fatto capire che era la religione. Così ho cominciato a leggere libri di teologia. All’inizio era un modo per conoscere meglio Marilynne. Ma poi la cosa mi ha preso davvero. Ha un fascino senza fine.

Perché?
Penso che la Bibbia, il Vecchio Testamento in particolare, sia come un romanzo. Penso anche che la miglior teologia si legga come si legge un racconto. Questo non per sminuire la Bibbia, ma per riconoscere la natura sacra della narrativa. Così la teologia o la cosmologia sono un modo narrativo di interrogarsi su che cosa significhi essere nell’universo. Io non leggo la Bibbia in senso letterale. Però penso dica cose vere. Allo stesso modo in cui penso che Moby Dick dica la verità al cuore. In letteratura i grandi romanzi non hanno bisogno di riportare la “verità fattuale” per essere veri. Io leggo la Bibbia come una raccolta di poesia e racconti. È un grande modello per l’economia della narrazione, nel senso di compressione e raffinatezza della scrittura. Penso che le storie della Bibbia siano tra le più profonde indagini della condizione umana.

Cosa intende quando dice «vero per il cuore»?
È ciò che non deve essere fattuale per essere vero. Penso che troppo spesso la gente confonda la realtà fattuale con la verità. Guerra e pace può non raccontare fatti reali, ma quel che dice è vero: io vi riconosco la mia esperienza umana. Risuona con me. “Suona” vero. E lo stesso accade con Moby Dick e tutti i miei romanzi preferiti.

«Howard tirò su una crosta di patata con la forchetta. Quindi infilzò due fagiolini e un pezzo di prosciutto. Si portò il cibo alla bocca, ma si bloccò prima di addentarlo. I muscoli delle mascelle si afflosciarono. Ansimò e cominciò a sbattere le palpebre». Che cosa cerca quando insegue questa precisione nel raccontare le cose?
La precisione e l’esattezza sono a mio parere le virtù della scrittura. Ma quello che capita a me è che più a fondo arrivo ai dettagli, attraverso la precisione e l’esattezza, più raggiungo un punto per cui le cose si capovolgono e mostrano il loro volto trascendente. Mi accorgo che quando le descrizioni arrivano al massimo grado di esattezza, spalancano un regno di metafore e di simboli. Penetrare a fondo nell’immanenza porta ad accorgersi del trascendente.

Lei insegna scrittura creativa. A parte le tecniche del mestiere, come si può trasmettere il desiderio di perfezione di cui parla?
È difficile. Gli insegnanti da cui ho imparato di più sono quelli che mi hanno aiutato a modellare la vita della mente. I migliori insegnanti di scrittura non trasmettono cosa guardare, ma come guardare. Si può insegnare solo per esempi. Io posso mostrare ai miei studenti quanto sono appassionato e qual è il risultato di questa mia passione.

Oggi molti romanzi americani raccontano la storia di un padre che muore. Penso a Le Correzioni di Jonathan Franzen, Molto forte, incredibilmente vicino di Jonathan Safran Foer, La strada di McCarthy. Anche il suo, in un certo modo. È solo una coincidenza?
Probabilmente è una coincidenza. Ma d’altra parte ogni generazione di scrittori finisce per confrontarsi con i temi eterni della letteratura: perdi tuo padre, ti sposi, hai un figlio… I grandi passaggi della vita umana. In realtà a me non capita di pensare a un tema su cui devo scrivere. Il mio non è un libro “sui padri”. Ho scritto un libro su personaggi precisi. E quando l’ho finito e l’ho riletto, mi sono accorto che c’erano dentro certi temi. Non scrivo per temi. Sono i personaggi che comandano.

Che rapporto ha avuto con suo padre?
Ho avuto un gran rapporto con mio padre! Pochi giorni fa sono stato con lui a pescare insieme a mio fratello e ai miei figli. Nel caso di questo libro, però, tutto è nato piuttosto dal fascino per la vita di mio nonno. Lui era stato abbandonato dal padre quando aveva 12 anni. Allora ho pensato come deve essere venir abbandonati dal proprio padre e contemporaneamente come dev’essere abbandonare la propria famiglia. Ho ricostruito e dato corpo a quelli che erano dei miti familiari. Ma di fatto è stato un puro atto creativo.

Tornando alla questione dell’imperfezione. Lei parlava di una sorta di visione platonica. Eppure il suo interesse per le cose, per l’immanenza, non è molto platonico…
Più che a Platone penso a Kant, che parla di noumeno e fenomeno. Ha presente? Il noumeno è l’intuizione che nelle cose c’è di più, c’è qualcosa di perfetto al quale noi, che siamo fatti di carne e sangue, non abbiamo accesso. Noi abbiamo accesso solo al fenomeno, a quello che si vede. È questo che intendo per immanenza: noi siamo limitati a ciò che possiamo percepire con la nostra esperienza. Ma la nostra esperienza ci dice anche che nell’universo c’è di più rispetto a quello che possiamo vedere e toccare. C’è sempre l’idea che lì fuori ci sia qualcosa di perfetto.

Kant dice che il noumeno non si può conoscere. Eppure leggendo il suo romanzo, a volte, si ha l’impressione che non sia proprio così…
No, giorno dopo giorno, istante per istante, faccio l’esperienza di trovarmi alla presenza di un grande significato ultimo al quale, però, io non ho accesso. Sento come se fossi immerso in questo significato, che è più grande di me. Ma questo significato non è accessibile, anche se io non smetto di cercarlo. Quando scrivo non smetto di cercare di afferrare il noumeno, l’idea perfetta, per portarlo nel mondo sensibile. Ma so che fallirò. L’opera d’arte è bella proprio perché riproduce il desiderio umano per il noumeno, per la perfezione, alla quale non si potrà mai arrivare. Ma non c’è ragione per smettere di cercarla.

Luca Fiore