Questa intervista è apparsa sul numero di aprile 2014 di Tracce

Guido Guidi vive in via Ronta a Ronta, in provincia di Cesena. E nonostante la via porti il nome del paesino di 1.500 anime, non è neanche la strada principale. Alla casa si arriva percorrendo un vialetto sterrato in mezzo a filari di alberi da frutto. L’auto si ferma davanti a un casolare che sembra abbandonato. Appeso al muro c’è un cartello stradale di direzione obbligatoria a destra. Tre metri più in là un altro indica a sinistra. Accanto alla porta a vetri un’altra freccia indica il campanello: «Suonare».
Schivo, timido, solitario, Guido Guidi è un personaggio atipico nel mondo della fotografia. Classe 1941, ha studiato architettura a Venezia, dove ha conosciuto l’architetto Carlo Scarpa e lo storico della fotografia Italo Zannier. Appartiene a quella generazione di fotografi che, per comodità, vengono chiamati “quelli di Viaggio in Italia”, la mostra organizzata nel 1984 da Luigi Ghirri. Insieme a lui, tra gli altri: Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Vincenzo Castella, Giovanni Chiaramonte, Mario Cresci e Mimmo Jodice. I fotografi del “nuovo paesaggio italiano”. Guidi non è solo un fotografo di paesaggio, ha lavorato molto anche con l’architettura. In particolare con quella del suo amato Scarpa. Ai suoi quarant’anni di carriera, in questi giorni, la Fondazione Henri Cartier-Bresson di Parigi dedica un’importante retrospettiva. Siamo andati a trovarlo e lui ci ha accolto nel suo studio, stracolmo di negativi e con le pareti coperte di appunti a matita. Sull’armadio alle sue spalle, appese con un magnete, la foto di un nipote e una fotocopia della Resurrezione di Piero della Francesca.

Nel catalogo della mostra di Parigi, Agnès Sires, la curatrice, scrive che lei vuole «portare alla luce una realtà in cambiamento che non desideriamo vedere, dove pensiamo che non ci sia niente da vedere». È così?
Io non ho le idee chiare, è per questo che fotografo. Fotografo per conoscere, per capire. Il Talmud dice che da qualsiasi parte tu guardi c’è qualcosa da vedere. Ma non lo dice solo il Talmud.

Che cosa scopre? Che cosa capisce?
Piccole cose, mai definitive. Sono comprensioni instabili: lungi da me pretendere la comprensione definitiva del mondo.

Perché cerca dove gli altri non desiderano vedere?
Non è per dispetto, lo faccio per curiosità. C’è un piacere particolare nel fotografare cose che altri non hanno ancora guardato. C’è un testo di John Szarkowski su Eugène Atget, in cui il critico americano dice che sarebbe stato bello essere a fianco del fotografo francese mentre camminava per Parigi guardando e indicando. In fondo fotografare è anche indicare. La vecchia storia dell’indice… Anche se quell’immagine è ormai inflazionata. È prestare attenzione alle cose. Tancredi, il pittore, diceva: «Un filo d’erba contro la bomba atomica». Pasolini preferiva salvare la lucciola piuttosto che la Montedison. Entrambi sono un po’ retorici, ma è in questa logica che a me interessa il filo d’erba. Non per imitare il filo d’erba, copiandolo come un’icona. Io lo copio attraverso la macchina fotografica per riprodurlo nella sua esattezza. Quello che io compio è un atto devoto nei confronti del filo d’erba, di un paracarro, una colonna dorica o corinzia.

Perché sente il bisogno di questa devozione?
Fotografare è un atto devoto. In senso laico, nel senso che vuoi tu, ma è un atto devoto… Lalla Romano pubblicò le foto che suo padre, da dilettante, aveva fatto a sua madre, perché, diceva, testimoniavano un atto d’amore. Che poi è un atto di devozione, per dirla con Didi-Huberman, lo storico dell’arte.

In un’occasione ha detto che quando fotografa qualcosa, lei è quella cosa, come se pregasse.
Sì, è così. Agnès Sires scrive che nelle mie fotografie non c’è ironia. Per forza, come faccio a fare dell’ironia se sto pregando? Ne parlano Matisse ma anche Man Ray: nel momento in cui fai, disegni o fotografi, sei quella cosa che cerchi di riprodurre. Non ci sono più io. Se io sono pittore sono nel pennello, se io sono fotografo sono nella macchina fotografica. Sono fuori di me. È un’iperbole, ma solo nel momento in cui sono fuori di me posso essere più vicino alle cose. Allora non posso avere ironia, perché sono dentro a ciò che riprendo. Se mi identifico, come faccio a giudicare? Sono quella cosa là. Punto e basta. Atto devoto, preghiera.

Da dove le viene questo linguaggio religioso?
Non sono cattolico praticante. Da ragazzino ero molto religioso, ma poi a scuola, gli incontri… Sono diventato un po’ agnostico, diciamo così. Però questo aspetto della religiosità, che era dentro di me, credo di averlo trasferito nell’atto del fotografare. Fotografare per me è essere nel mondo, toccare le cose, identificarmi con le cose. Non giudicarle, non criticarle e quindi è un atto di preghiera, è un atto devoto appunto. Non è tanto il risultato finale che mi interessa, ma il gesto in sé.

In che senso?
Le immagini che scatto potrei anche non svilupparle né stamparle, in linea di massima. Il momento che più mi interessa è l’azione, la performance, direbbero gli accademici. Io preferisco chiamarla preghiera. Anche la performance, in fondo, è una forma di preghiera.

Perché il gesto di devozione diventa una forma di conoscenza?
Gregorio di Nissa diceva che le idee creano idoli mentre lo stupore apre alla conoscenza. È lo stupore. È la reazione che hai davanti alle cose guardandole con quel surplus di intensità… Come il bambino che fissa e la mamma gli dice: «Perché guardi fisso? È da maleducati». Ma è quell’intensità che ti porta a conoscere. Quell’intensità dimentica di tutto, che è solo sguardo, privo di qualsiasi altra cosa.

È una conoscenza comunicabile?
Comunicare è per me secondario. Meglio: porsi il problema della comunicabilità porta fuori strada. La fotografia è un momento di conoscenza. Poi magari con il lavoro che fai pubblichi un libro e metti ordine, razionalizzi. Ma quando fai una fotografia non hai tempo per pensare. È come parlare: quando stai spiegando qualcosa, certo vuoi comunicare, ma nell’istante in cui lo fai cerchi di capire dove stai andando a parare. Fotografando parlo in primis con me stesso.

E poi per chi lo fa?
Per i miei amici. Quelli con cui negli anni ho sviluppato un rapporto di fiducia. Uno di loro è Italo Zannier, che è stato mio professore a Venezia. Ci sentiamo almeno una volta alla settimana. Mi piace questo scambio con poche persone. La comunicazione accade dando per scontato uno zoccolo duro di conoscenza comune, che permette di arrivare a dire all’altro: «Ho scoperto questo». Non è elitario, per me è una necessità. Se fai ricerca non puoi anche preoccuparti della comunicazione, non c’è tempo per tutto…

A proposito di ricerca, quelle alla Tomba Brion, il complesso funebre commissionato dai proprietari della Brionvega al suo maestro Carlo Scarpa, sono state delle vere e proprie scoperte.
Carlo Scarpa era mio professore a Venezia. Da studente non ho mai avuto il coraggio di parlargli. Gli ho parlato dopo una sola volta. Per il resto mi avvicinavo e ascoltavo da dietro le conversazioni… Poi andavo a disegnare e fotografare le sue opere: a Venezia, ma anche a Possagno, dove c’è l’intervento alla gipsoteca di Canova. Nel 1996 il CCA (Canadian Centre for Architecture) mi ha commissionato un libro su di lui. E preparandomi ho scoperto che la critica era ferma a dove l’avevo lasciata. Non era stato fatto un solo passo avanti. Questo secondo me perché i critici di architettura sono distratti e, a volte, non vanno nemmeno a vedere le opere dal vivo. E nel caso della Tomba Brion nessun critico, prima delle mie fotografie, aveva visto i giochi di luce e di ombra in quell’edificio.

Cosa ha visto?
Uno dei fenomeni è questo: attorno a mezzogiorno nella cappella succede che il quadrato della piramide tronca sopra l’abside, proietta un parallelepipedo di luce sulla parete sinistra e, man mano che il tempo passa, si sposta sulla parete destra. Il parallelepipedo di luce, nel momento in cui è a metà tra le pareti, crea una freccia luminosa sopra l’altare. Quando l’ho visto mi sono detto: «Ma che roba è? Ma siamo pazzi?». Ho guardato l’orologio ed era l’una. Poi mi sono accorto che c’era l’ora legale e, in realtà, era mezzogiorno. Possibile che nessun critico l’avesse mai vista?

Come se lo spiega?
A quell’ora si ha appetito e la gente, anche i critici, va al ristorante. E così ci si perde il fenomeno.

E lei non va al ristorante?
Io mi porto il panino. Se ti fermi per mangiare perdi un’ora di luce. Ma è comunque strano, perché poi ho chiesto alle signore del paese che vanno a innaffiare i fiori. In dialetto veneto mi hanno risposto: «Sì, c’è la luce divina che cade…». Ma ci pensi?

Cosa voleva dire Scarpa?
La tomba è dedicata al tempo… alla morte, al cosmo. Il complesso è costruito tutto su questo sistema di frecce create dalla luce e dall’ombra. Appaiono da una parte, scompaiono, e riappaiono da un altra. È un susseguirsi di rimandi. Bisognerebbe stare lì giorno e notte, vederla nelle diverse stagioni. Scarpa non può aver previsto tutto, ma è anche questa la sua grandezza.

Ha visto dove nessun altro aveva guardato.
È la macchina che vede, che mi permette di vedere. È attraverso la macchina che io posso vedere quello che i miei sensi, condizionati dalle convenzioni e dal “mal di denti”, altrimenti non vedrebbero.

D’accordo, ma lei era lì col panino…
Certo, non è un caso che io parli di preghiera. Io sono lì teso a captare il più possibile. Ma senza lo strumento io mi distraggo.

Faccia un esempio.
Ancora la Tomba Brion. Ero lì, nella cappella, a guardare il vetro smerigliato del banco ottico. Ero come in raccoglimento sotto il panno, in quella che io chiamo la posizione dell’orante, perché ricorda l’immagine dell’affresco nella catacomba di Priscilla a Roma. Fotografare con una Rollei è un’altra cosa perché ti costringe anche fisicamente a un’altra posizione. Usando una Leica, poi, sei costretto a chiudere un occhio per guardare nel mirino… Esagero: fotografare significa chiudere un occhio sulle malefatte della gente? Il grande formato, io uso negativi 20 per 25 centimetri mentre il formato della Leica è 35 per 24 millimetri, ti costringe a fotografare con tutto il corpo, non con un occhio solo. È un’operazione più riflessiva, più mentale. È un’esperienza diversa. La fotografia, in fondo, è ciò che rimane di quell’esperienza che tu hai fatto vivendo in quel posto e guardando quella cosa.

Cosa è successo dietro il vetro smerigliato?
Allora non usavo la lente di Fresnel che permette di vedere tutta l’immagine in un colpo solo. Così mi muovevo con la testa e guardavo pezzo per pezzo quello che stavo inquadrando. A un certo punto ho visto il parallelepipedo di luce. «Che cos’è?». Ho fatto uno scatto. Mi sono fermato a pensare. A un certo punto ho capito. Sono rimasto paralizzato dall’emozione. Ho smontato l’attrezzatura e me ne sono andato. Sul momento è stato così, poi sono tornato per dieci anni in diversi momenti dell’anno. Quel fenomeno si vede solo tra l’equinozio di primavera fino all’equinozio d’autunno. Nel periodo successivo, l’effetto si modifica.

Come?
Fuori dalla parete opposta all’altare ci sono due interstizi tra le lesene da cui passa la luce. E d’inverno quelle fessure proiettano sul pavimento due sottili fasci luminosi che, a mezzogiorno, toccano i lati della base dell’altare… è come se la luce sollevasse l’altare. Una cosa da far venire i brividi.

Nel 2003 ha pubblicato In Between cities. Un itinerario attraverso l’Europa. Che cosa significa per lei viaggiare?
Viaggiare è il modo migliore per conoscere l’altro, ma in fondo di conoscere te stesso. Viaggiare per me non è prendere l’aereo e andare a New York. Il viaggio è un’occasione per perdersi, scoprire sentieri. Per andare da qui a Venezia c’è la via maestra, l’autostrada, ma ci sono anche tantissimi sentieri laterali. E ci si perde. Per me il viaggio è questo: smarrirsi cercando di tornare a casa, cercando di trovare la mia casa. Una volta ho detto ad Arturo Carlo Quintavalle che avevo intenzione, ma poi non l’ho mai fatto, di andare a fotografare il paese dove sono nato con in mente l’immagine del Battesimo di Piero della Francesca, quello della National Gallery di Londra.

Lei è amico del fotografo americano Stephen Shore, che si è formato nella Factory di Andy Warhol. Lei invece ha studiato a Venezia andando alle Gallerie dell’Accademia a guardare proprio Piero della Francesca. Cosa sente in comune con Shore?
Anni fa ero in disaccordo totale con il mio amico Luigi Ghirri, che a Shore preferiva Meyerowitz. C’è questo aspetto sentimentale che credo faccia parte della cultura con la quale mi sono trovato in disaccordo… è la cosiddetta “Scuola modenese” con Chiaramonte, Ghirri. Anche Meyerowitz utilizza il formato 20×25 centimetri, una fotografia esatta, ma è hopperiana, di maniera, sentimentale. Fotografava le luci del tramonto, un cavallo di battaglia di Ghirri. Ma un’immagine al tramonto è diversa da una scattata con la luce a mezzogiorno: sono approcci emotivi completamente differenti. Preferisco Shore, più freddo. Più sensibile ma meno votato alla comunicazione. Alla maniera di Piero della Francesca, più trattenuto. Piero e Shore sono l’emozione trattenuta. In loro, se c’è, l’emozione è nascosta, in Meyerowitz è resa televisiva. Oggi niente si fa se non c’è questo aspetto emotivo. La propaganda politica in primis. L’emozione è lo strumento sui cui fa leva tutta la nostra cultura pseudo democratica.

Ma come stanno insieme Piero della Francesca con Andy Warhol?
Shore ha scattato le immagini della Factory quando aveva 14 anni. Se glielo chiedi ti dice che sono stati anni tremendi, di grande intensità. Una sera ero con lui e William Guerreri a Reggio Emilia, seduti fuori da un bar di campagna, e gli gliel’abbiamo chiesto: «Stephen, cosa hai imparato negli anni della Factory?». Ha risposto: «Ho imparato una cosa molto semplice, piccola ma importante: io adesso sono qui, là ci sono delle mucche nel campo, e questo è. Domani mattina sarò a New York, avrò magari la limousine e quello è. Adesso sono qui, e quando sono là sono là». È la stessa cosa di quando prima dicevo: «Io voglio essere la cosa che fotografo». Ma ciò che mi unisce a Shore non è Warhol. I maestri di Shore sono Edward Weston, Minor White e Walker Evans. Soprattutto Evans, la cui raffinatezza è comparabile con quella di Piero della Francesca: quell’esattezza, quella compostezza, quel nascondere la propria mano…

Prima della Tomba Brion, hai fotografato la luce nella stanza vuota di Preganziol, da cui poi è nato un libro.
Quello, forse, è un lavoro sul tempo. Ho iniziato a lavorare per sequenze già negli anni Sessanta. Forse è l’influenza della ripetitività della pop art.

Aveva in mente le cattedrali di Rouen di Monet?
Anche, ma soprattutto le predelle di Paolo Uccello a Urbino. La questione vera è il rapporto tra spazio e tempo. Per gli architetti del Rinascimento le due cose vanno a braccetto. Brunelleschi era un costruttore di orologi meccanici, ad esempio. Lì volevo essere più uno scienziato dello spazio che un poeta dello spazio: volevo misurarlo visivamente, ma dar conto anche del tempo che passa. In senso fisico, non metafisico. Cercavo una stanza cubica in cui provare una nuova macchina che mi era costata un occhio della testa. Avevo bisogno di uno spazio adatto a quello strumento. L’ho trovato in un parco ai margini di una villa palladiana vicino a Treviso. Capitai lì per caso. Ho montato il cavalletto e ho incominciato a scattare seguendo il procedere, da una parete all’altra, della luce che entrava dalla finestra.

Cosa cercava?
Cercavo di fare una buona fotografia, non una bella fotografia… Altrimenti è come se pregando cercassi di fare una bella preghiera… Se vuoi che la preghiera sia efficace devi essere intenso. Se no preghi per farti vedere e allora sei un chierico, un fariseo. Cercavo di descrivere esattamente. Non ho intenzioni, perché tu sai bene che – soprattutto nella cultura zen – l’intenzione è da abolire. Hai mai letto Jiddu Krishnamurti?

No.
Il problema del vivere, del raggiungimento della felicità, che poi non esiste, è quella di abolire l’intenzione.

L’inesistenza della felicità è un presupposto?
Ma no, è chiaro che tutti desideriamo essere felici, vivere meglio. Ma come si fa a vivere? Io non lo so.

Luca Fiore