Sean Scully – Il corpo della luce

Sean Scully

Questa intervista è comparsa sul numero di novembre 2016 di Tracce

Aveva dieci anni e abitava ancora a Dublino. Un giorno un sacerdote bussò alla porta di casa. Fu lui ad aprire. Il prete gli chiese se avesse qualcosa che apparteneva a Dio. Il ragazzo rispose che possedeva una bicicletta, ma quella era sua. La verità era che nelle due settimane precedenti, di ritorno da scuola, aveva iniziato a rubare dalla chiesa cattolica di Saint-Philip delle grosse candele. Si procurava dei giornali con i quali le avvolgeva e, una al giorno, le seppelliva nel giardino davanti a casa. Finì che il sacerdote aiutò il bambino a disseppellire le candele e i due divennero amici. Furono diversi i motivi che spinsero il giovane Sean Scully, oggi tra i pittori più famosi e apprezzati al mondo, a commettere quel furto. In un testo del 2010, intitolato Body of Light, l’artista ricorda che quelle candele erano «solide, lisce e pesanti: stranamente affascinanti nel loro silenzio traslucido. Si ergevano come figure magre, sentinelle, anche se ancora non conoscevo Giacometti. E quella luce, che si trovava in quel corpo, mi incantava».
Oggi, che di anni ne ha 71, le sue opere sono esposte nei grandi musei d’arte contemporanea. Tra i suoi collezionisti ci sono personaggi come Bono Vox degli U2. Gli anni dell’infanzia difficile, prima a Dublino, poi nei sobborghi di Londra, sembrano molto lontani. Come tanti irlandesi ha fatto fortuna a New York, diventando un punto di riferimento per almeno una generazione di artisti. Tra i suoi allievi c’è la star cinese dell’arte contemporanea Ai Weiwei, anche se tra i due non corre buon sangue. Oggi nel suo studio gironzolano un gatto e suo figlio di sei anni, avuto da un recente matrimonio.
Nell’estate del 2015 ha presentato la risistemazione della cappella di Santa Cecilia nel monastero di Montserrat, nella campagna vicino a Barcellona. Un piccolo gioiello ancora poco conosciuto.
La sua è una pittura elementare, quasi naïf: campiture di colori stese di fretta, che si alternano ritmicamente con un andamento quasi ipnotico. Quello che colpisce del suo ultimo periodo, oltre all’energia non scontata in un artista di quest’età, è la felicità che si sprigiona da queste tele semplici e intense. Forse anche per quella sua sensibilità, tutta particolare, proprio per la luce.

Da dove le viene questa energia?
Dall’impegno con la vita. L’essere legato all’energia della vita. Sono implicato con il mondo, con i suoi movimenti politici, con la sua umanità. Credo nell’arte e nella sua bontà. Non sono un pittore che si ritira per dipingere e basta: scrivo, viaggio, realizzo sculture, mostro il mio lavoro. Poi mi occupo di mio figlio e dei suoi amici. Sono estremamente motivato e questa motivazione, questa connessione, mi nutre. Se dai amore, l’amore ti ritorna indietro con gli interessi.

Che cosa cerca con la sua arte?
La mia arte è fondata sul realismo, non sull’astrazione. È un’arte fatta di superfici, relazioni tattili, molto facile da capire. I colori nei miei quadri hanno un legame con l’energia del mondo. La mia non è pittura colta, è abbastanza brutale. E penso sia per questo che la gente la ami. Picasso è stato, in fondo, tutta la vita un pittore cubista. Ecco, io invece sono un pittore geometrico, costruttivista. Le immagini mi nascono da oggetti costruiti: finestre, porte, muri, facciate. Ma la mia, in fondo, è una geometria umanistica.

In che senso?
Io vorrei rendere accessibile a tutti l’arte astratta. I miei quadri sono molto reali, è subito evidente che sono “fatti a mano”. In essi ogni cosa è frontale, come un muro o una porta, e non viene rappresentato lo spazio o la profondità. L’altra cosa è un forte senso tattile, di qualcosa che ha un corpo con il suo peso. Penso sia questo che distingue la mia pittura da tanta pittura astratta. Desidero portare l’astrazione nel mondo dell’esperienza.

Sean Scully, Venice, 2015
Sean Scully, Venezia, 2015.

L’anno scorso ha presentato il restauro della chiesa di Santa Cecilia in Spagna, a Monserrat. Ha parlato di quest’opera come di una delle più importanti e significative della sua carriera. Perché ne è convinto?
Una cappella è importante di per sé. Ma quel che io ho fatto è stato riportarla in vita. È un po’ come la storia della “Bella addormentata”: io ho dato il bacio alla principessa. Era un edificio antico di scarso interesse artistico. Ma quei quadri, quelle finestre, le vetrate hanno ridato vita a quello spazio. È stata un’operazione importante per me, perché si è trattato di lavorare con un ambiente intero. Ogni cosa è scelta per stare insieme con tutto il resto. Col passare del tempo, poi queste esperienze entrano nella dimensione del mito. Pensi alla Rothko Chapel di Houston e alla Cappella del Rosario di Matisse a Vence.

Come vive il confronto con quelle opere?
Nella mia testa quella che ho fatto io è la migliore (ride). E le spiego anche perché. Il mito della Cappella di Rothko è più grande del valore dei quadri che ospita: per quanto mi riguarda, sono opere abbastanza mute. Mentre in quella di Matisse non vedo veri e propri capolavori all’altezza del maestro. Mi appare un’operazione piuttosto decorativa, anche se trovo sia più riuscita rispetto a quella di Houston. Io ho cercato una grande varietà di approcci, tecniche differenti, un legame forte con il paesaggio circostante. Penso ci sia davvero molta vita. Più la si guarda, più si riesce a entrarci. Occorre un po’ di tempo.

Lei ha detto che il cattolicesimo non ha nutrito l’arte di questa cappella e che la sua opera è qualcosa di più universale. Cosa intendeva?
Mettiamola così: prenda cattolicesimo, luteranesimo, protestantesimo, giudaismo, islam, zen, indù… L’arte astratta è un modo per mettere tutte queste cose insieme e ottenere la giusta religione.

Sean Scully, Santa Cecilia, Monserrat.
Sean Scully, Santa Cecilia, Monserrat.

La “giusta religione” è un quadro astratto?
Penso che non si possa “descrivere” la religione. Nello zen si dice che per descrivere qualcosa occorre spiegare ciò che non è. È un approccio che non va preso in senso letterale, ma trovo sia molto interessante. Io desidero trovare l’universalità che c’è in ogni cosa. E penso che con un’immagine astratta si riesca ad avvicinarsi di più a questo obiettivo. Nel contesto dell’arte di oggi penso sia davvero molto difficile realizzare una chiesa con un linguaggio figurativo di altissimo livello. L’arte è passata da così tante rivoluzioni che ormai è quasi impossibile. Spiritualità e arte con soggetti esplicitamente religiosi vivono, ormai, su due dimensioni parallele. Trovo sia davvero complicato cercare di descrivere in senso narrativo, con linguaggio artistico, una religione particolare.

Perché?
Io sono innanzitutto un artista. La mia intenzione è quella di fare grande arte. E questo è di per se stesso vero, cioè contiene in sé della verità. La mia attività non è al servizio di un sistema di idee particolare: la mia pittura rappresenta se stessa al massimo livello che riesce a raggiungere. E le persone si commuovono a vederla. Quello che voglio dire è che se metti questo tipo di arte, che tocca davvero la sensibilità della gente, dentro una chiesa… Be’, qualcosa accadrà di sicuro. Poi io non sono in grado di controllare quello che deve accadere, né ho intenzione di farlo.

Come si è trovato a lavorare a Santa Cecilia?
Ho incontrato un monaco che è diventato mio amico: padre Joseph de C. Laplana. Abbiamo iniziato a parlare ed è nata questa proposta da parte sua. Avevo tempo per realizzarla, così ho accettato.

Così semplice?
Tutte le cose importanti nella vita dovrebbero essere molto semplici.

Nella sua opera ha un rapporto stretto con la luce.
La pittura è un modo del tutto particolare di illuminazione. È impossibile realizzare qualcosa di simile con i nuovi media. È la stessa differenza che c’è tra un disco in vinile e una registrazione digitale. Molta gente torna ad ascoltare la musica su vinile, perché il suono è molto più morbido e caldo. La materialità della vita ha dentro tutto. La pittura usa questa materialità per creare una luce che non perde il contatto con la realtà che percepiscono i sensi. La luce che c’è nelle cose del mondo in cui viviamo. La pittura non potrà mai essere sostituita da nessun’altra forma d’arte: è la luce che diventa corpo. È una cosa miracolosa e non passerà mai di moda.

Luca Fiore

Alberto Garutti – Perché è arte?

Questa intervista è stata pubblicata sul numero di ottobre 2015 di Tracce
Alberto Garutti è uno dei protagonisti della mostra del Meeting di Rimini Tenere vivo il fuoco. Sorprese dell’arte contemporanea. Nasce a Galbiate, provincia di Lecco, nel 1948. Fino al 2013 è stato docente di Pittura all’Accademia di Brera, e continua a insegnare a Venezia e al Politecnico di Milano. Chi ha visto la mostra di Rimini ha conosciuto una delle sue opere più famose, Temporali, istallata al Maxxi di Roma nel 2009. Mille potenti lampade, collegate al Centro Sperimentale Italiano, che si accendevano ogni volta che sul territorio italiano cadeva un fulmine. Per spiegare l’opera Garutti ha utilizzato 450 mila copie del giornale freepress City, sulla cui copertina compariva la scritta: «In una sala del nuovo Maxxi le luci vibreranno quando in Italia un fulmine cadrà durante un temporale. Quest’opera è dedicata a tutti coloro che passando di lì penseranno al cielo». In tanti ne hanno colto la poesia. Moltissimi hanno fatto domande. Siamo andati a rivolgergliele direttamente.

A Rimini chiedevano: «Perché questa opera di Garutti è arte?».
Io non so rispondere a questa domanda… Quell’opera parla del cielo, di quel grande enigma sospeso sulle nostre teste… Lo stesso enigma che ha a che fare con l’arte. Che cosa è veramente? Ogni volta che mi trovo davanti alla linea dell’orizzonte si presenta questa domanda. Mi torna spesso in mente Borges: l’universo è inconcepibile.

Perché?
Ciò che più conta nell’arte è la misteriosità dell’evento visivo. Ho insegnato a lungo e, come tutti i docenti, so che l’arte non si può insegnare. È possibile insegnare a suonare il pianoforte, ma non a diventare Mozart, esattamente come si può insegnare a scrivere, ma non ad essere Borges. L’arte è un grande enigma.

Se non possiamo dire cos’è, sappiamo almeno da dove nasce?
L’arte è il tentativo di andare oltre una soglia, nasce dal rapporto con un limite. Esplora nuove sensibilità e scenari diversi, è una straordinaria esperienza conoscitiva. Io penso che abbia in sé anche una tensione che è in relazione con degli eventi biologici, come la volontà di proseguire la propria specie. Non sono un filosofo, ma l’uomo dà molti nomi ad un’esigenza profonda che ha a che fare con il desiderio di generare. E questo, se ci si pensa, è un altro mistero.

Lei dice che la verità di un’opera, se c’è, è nell’andare verso. Quindi è una verità che non si può possedere?
Credo che pensare di possederla sia un errore. È come per chi sceglie di entrare in convento: decide di iniziare un percorso, un andare verso; questo mi sembra una grande cosa. L’aver fatto questa scelta non consente di sentirsi giunti a destinazione. Più passa il tempo più si mostra un enigma. Questa è la cosa formidabile dell’arte, d’altra parte io dico sempre che l’arte tende sempre alla perfezione perciò è sempre imperfetta. È indicibile, indecifrabile, inconcepibile: in ogni caso continua a mandarci dei segnali, a porci delle domande…

L’altra domanda che molti facevano a Rimini è: «Dove è finita la bellezza dell’arte antica? Nell’arte di oggi non c’è più».
Il termine bellezza è in sé sfuggente, occorre riappropriarsene continuamente. Un oggetto che cinquant’anni fa veniva considerato brutto oggi magari viene rivalutato e preso a modello. È una parola che comunemente viene usata con leggerezza, ma ha in sé sia una dimensione estetica che una interiore. Ad ogni modo è sempre legata alla sensibilità dell’uomo nella storia, alla sua vita. Per comprenderla meglio mi piace accostare alla parola bellezza l’aggettivo vitale.

D’accordo, ma l’arte antica?
L’arte del passato aveva uno scopo didattico e conoscitivo, aveva l’esigenza di comunicare una narrazione specifica. I grandi committenti del passato, i principi, i signori e soprattutto i Papi, desideravano comunicare al popolo degli episodi concreti molto precisi e non competeva all’artista reinterpretare arbitrariamente questi fatti. Ma per rappresentare questi temi si affidavano a un artista capace di garantire, oltre all’ortodossia del contenuto, anche una propria visione che interpretasse la sensibilità del tempo. Per questo vennero scelti alcuni importanti artisti che allora erano informatori capaci di raccontare attraverso le loro opere varie storie; ad esempio Giotto venne scelto per narrare la storia di san Francesco, affinché il popolo potesse comprendere meglio.

Adesso non funziona più così.
Ma anche allora il problema era più complesso: l’arte non si limita alla narrazione. Esiste il tema del linguaggio. Per esempio, una Madonna col Bambino di Giotto: dalla tensione della Madonna si percepisce il peso reale e consistente di quel bambino. Se pensiamo, invece, alla pittura bizantina notiamo subito uno scarto linguistico: figure piatte su fondo oro, metafisico. Con Giotto l’uomo comincia a essere un corpo, un corpo reale. Questi esempi mostrano come la storia dell’arte, e quindi la storia dell’uomo, sia percorsa da una ricerca sul linguaggio per portare significati diversi. Non è più solo narrazione.

È una visione del mondo…
Basti pensare alla differenza tra la Crocifissione di Masaccio in Santa Maria Novella e la Deposizione di Rosso Fiorentino di Volterra. Raccontano la stessa storia, ma il modo in cui sono dipinte mostra una diversa visione dell’uomo. Si passa dalle certezze del primo rinascimento ai dubbi del manierismo che si approfondiscono fino ad arrivare al buio enigmatico di Caravaggio.

L’arte di oggi, però, sembra aver perso il rapporto con la realtà.
L’arte, quando è vera, ha sempre un rapporto stretto con la realtà. E ha sempre un’implicazione narrativa, anche nelle opere concettuali. Diciamo che da quando hanno inventato la fotografia, l’arte comincia a occuparsi sempre più di quello che non è possibile vedere con gli occhi e questo, inevitabilmente, crea dei problemi perché aumenta la complessità dell’opera stessa.

E lei? Prova a opporsi a questa confusione?
Faccio quello che posso, ed è quello che cerco di fare con il mio lavoro e forse in particolare negli spazi pubblici. Il mio tentativo è di affrontare un’opera anche dal punto di vista etico, in rapporto cioè con gli altri, con le persone, la gente… E la gente siamo noi. Così nelle mie opere parlo, ad esempio, della nascita, che riguarda tutti. Parlo dei fulmini, perché il cielo è di tutti… Posso anche pensare che un’opera d’arte può considerarsi tale solo nel momento in cui viene resa pubblica.

Perché?
Perché appartiene agli altri, non è più mia. È come avere un figlio. Quando ho portato mio figlio per la prima volta all’asilo ho capito una cosa importante che era il lasciarlo andare con la maestra insieme agli altri bambini. E lì ho realizzato che l’atto d’amore veramente formidabile è quando lo consegni al mondo, gli consenti di uscire dalla dimensione famigliare, in qualche modo lo rendi “pubblico”. La stessa cosa avviene con le opere. Sono per la gente, ma bisogna fare attenzione e occorre portare il lavoro a un livello linguisticamente molto sofisticato per non scadere nel populismo demagogico.

Il cardinale Parolin, l’anno scorso al Salone del libro di Torino, ha girato al mondo della cultura la domanda di Gesù: «Dov’è il vostro tesoro? Perché è là il vostro cuore». Dov’è il tesoro di Alberto Garutti?
È una domanda difficile: da una parte sono rivolto agli affetti personali, dall’altra al mio lavoro, che non è soltanto un mestiere ma è ciò di cui mi nutro, un modo di esistere, di stare al mondo. Boetti in una sua opera dice: Mettere al mondo il mondo. Per me è esattamente questo: un tentativo di conoscenza e un desiderio profondo di generare, uno slancio assoluto. Ha a che fare con il protendersi oltre i propri limiti e permette di accedere a una dimensione universale. Tutto questo mi è necessario, forse rientra in qualche meccanismo profondo di conservazione della specie… Se per esempio mi dicessero che da domani non potrò più fare l’artista, per me sarebbe durissima.

Perché ha a che fare con la vitalità?
Ha a che fare con la vita.

Luca Fiore

Al termine della notte

Questo articolo è apparso sul numero di maggio 2015 di Tracce.

Aveva un braccio solo, il sinistro. L’altro lo aveva perso combattendo sulle rive dell’Isonzo con la divisa dell’Impero austroungarico. Chi avesse visitato Praga prima del 1976, avrebbe potuto incontrarlo, sul ponte Carlo o attorno alla cattedrale di San Vito. Un vecchio trasandato che trascinava un grande apparecchio fotografico di legno. La guerra lo privò di una parte di sé, necessaria per il mestiere di legatore al quale era destinato. Visse per sei anni, dal 1922 al 1927, nell’Invalidovna, la casa dei reduci della capitale cecoslovacca. È qui che iniziò a fotografare, osservando uomini, ombre e oggetti. Si chiamava Josef Sudek, il «poeta di Praga», uno dei più grandi fotografi del mondo. È lui uno dei protagonisti della mostra al Mart di Rovereto, dedicata al centenario della Grande Guerra, inaugurata nel 2014 ma che resta d’attualità anche in questo maggio 2015 a cento anni dall’entrata in guerra del nostro Paese. Il titolo, rubato da una poesia di Bertolt Brecht, recita La guerra che verrà non è la prima e fa subito capire che non si tratta di un’operazione che guarda al passato. Qui, per una volta, grazie al lavoro di coordinamento di Cristiana Collu, direttrice del museo fino a pochi mesi fa, la consunta espressione historia magistra vitae prende corpo in modo persuasivo. Le opere e i reperti d’epoca sono la spina dorsale di un discorso, magari rapsodico e non sistematico, che coinvolge immagini e opere disseminate lungo tutto il secolo passato. Dal Futurismo all’arte concettuale. Perché, come la storia di Sudek insegna, certe ferite si trovano anche là dove non te le aspetti. Così la Grande Guerra dialoga con l’Afghanistan, l’Iraq, il Kosovo. Ma, come convitati di pietra, appaiono anche Siria, Nigeria e Ucraina. L’oggi, insomma.

Corpi straziati. Il percorso si apre con una potente opera del 2000 dell’artista belga Berlinde de Bruyckere, intitolata In Flanders Fields (Nei campi delle Fiandre). Cinque figure di cadaveri di cavalli, realizzate a partire da calchi e rivestite della pelle degli animali stessi. Un anti-monumento equestre, nato dalla commissione ricevuta dal museo di Ypres, teatro di cinque violentissime battaglie durante la Prima Guerra. Lì, nel 1917, i tedeschi sperimentarono per la prima volta il gas mostarda nelle trincee nemiche. La De Bruyckere era andata a guardarsi la documentazione fotografica di quelle battaglie, scoprendo che, al pari dei soldati, sul campo rimanevano anche i corpi straziati degli animali. Così, la carneficina umana viene rappresentata indirettamente: l’orrore del sangue è evocato, senza il bisogno di raffigurarlo. È la violenza dell’uomo che si abbatte su se stesso e sulla natura. A contemplare le membra contorte dei cavalli, sulla parete, ci sono sei fotografie di Paola De Pietri. Sembrano normali paesaggi di montagna. In realtà è quel che rimane delle ferite della guerra sul territorio del fronte italo-austriaco. Ora l’erba e la neve coprono le voragini scavate dalle bombe, gli avvallamenti delle trincee, i tornanti delle mulattiere. Una natura non più vergine, come poteva essere quella catturata dalla macchina fotografica di Giuseppe Garbari: la neve immacolata sulle creste dell’Adamello nell’Anno Domini 1895.

Rosso sangue. Di nuovo la natura è protagonista nell’estratto del documentario di Werner Herzog, Lektionen in Finsternis, del 1992. La telecamera riprende a volo d’uccello quel che rimane del territorio kuwaitiano dopo la ritirata delle truppe irachene. La Prima guerra del Golfo è finita, non si spara più. Restano accese soltanto le lingue di fuoco che salgono dai pozzi di petrolio incendiati. Le nuvole di fumo si specchiano sulle acque. Una colonna di veicoli distrutti giace nel deserto come una carovana colta di sorpresa dalla fine del mondo. La voce narrante recita frasi dall’Apocalisse: «In quei giorni gli uomini cercheranno la morte, ma non la troveranno; brameranno morire, ma la morte li fuggirà».
Poco prima avevamo visto una teca che mostrava i “luttini”, le immaginette per ricordare i mariti o i figli uccisi al fronte. Una sfilza di volti di ragazzi accostati alle preghiere delle loro madri, mogli o fidanzate. Viene in mente il rosario di fototessere viste su internet degli uccisi innocenti in Kenya o in Libia. Sulla parete, le formelle in bronzo del grande Arturo Martini, che fonde le immagini di una sorta di Via Crucis del soldato: I reticolati, Le crocerossine, I gas asfissianti, La messa al campo.
La pietà popolare e la tracotanza interventista. A volte contrapposte, a volte confuse. Il patriottismo e il nazionalismo. Il culto della bandiera, la retorica della guerra tornati di moda nella nostra Europa del XXI secolo. Lascia col sangue gelato la sequenza di fotografie della cattura e dell’esecuzione di Cesare Battisti. Basti guardare il sorriso del carnefice trionfante sul cadavere del patriota stampato sulle pagine dei giornali. Lo stesso compiacimento della morte usato oggi come propaganda dall’internazionale del terrore. Poco distante, appoggiato a terra, il quadro iperrealista datato 2009 del pittore Andrea Facco. Si intitola Monumento alla pittura N.1 e rappresenta con fedeltà fotografica la lapide con la scritta: «Qui Umberto Boccioni artista e soldato d’Italia trovava la morte il 16-VIII-1916». Zang Tumb Tumb.
Lungo il matroneo circolare progettato da Mario Botta sono esposti i reperti di guerra riemersi di recente a seguito della ritirata dei ghiacciai. Filo spinato, elmetti, scudi da trincea e quei commoventi settantasei soprascarponi di paglia intrecciata che scaldavano i piedi delle vedette austriache. Poco distante, la parete più riuscita della mostra: uno dei “sacchi” di Burri (1956) con una sottile lingua di tessuto rosso e una “combustione” di plastica, anche qui, rossa. A fianco il video del 2010 dell’artista iraniana Gohar Dashti: il primo piano di una garza bianca che lentamente si tinge di rosso. Il sangue è rappresentato, di nuovo, in modo indiretto evocando una ferita che non è soltanto fisica, ma che segna il corpo e l’anima dell’uomo del Novecento e che, stando al contraccolpo, non ha ancora smesso di sanguinare.
La mostra è ricchissima ed è impossibile ripercorrerne tutti i passaggi e le suggestioni. L’opera finale, però, sarà difficile da dimenticare. È la Pietà du Kosovo di Pascal Convert, ispirata a un’immagine del fotoreporter Georges Mérillon, che aveva immortalato la veglia funebre di un ragazzo ucciso dalla polizia serba. Convert ne realizza un calco su cera a grandezza naturale. Le nove figure di donna e il corpo disteso del giovane tornano alla forma del negativo fotografico ed è come se si imprimessero non solo nella parete di cera, ma anche nell’animo dello spettatore. Il riferimento al tema del compianto, preso dalla tradizione figurativa occidentale e ricorrente anche nella pratica dei reportage dalle guerre di oggi, è come se desse, a ritroso, il tono a tutta la mostra.

Domanda scandalosa. «Non abbiamo messo in campo un tragitto senza fine e senza speranza», scrive Cristiana Collu nell’introduzione al catalogo: «Nonostante il titolo, preso in prestito dal poeta, ne abbiamo fatto un viaggio al termine della notte. Con il soccorso della poesia, abbiamo preso la parola. In battere e in levare abbiamo cercato di rappresentare la ferita, il dolore, la tenerezza. Senza precipitare nella banalità del male e senza vuoti di memoria, ma con lo sguardo verso l’aperto che si leva dall’orrore umano che non si può dire, che non si può rappresentare, ci siamo spinti verso qualcosa di più simile a una preghiera». La preghiera che anche oggi si smetta di morire. La preghiera che non riaccada più. La preghiera dell’uomo davanti al cielo rischiarato dalla luna, come lo rappresenta il video del 2009 di Luca Rento. Quella silhouette nella notte, in ginocchio. Gli alberi che si muovono, le montagne. Ad innalzare la domanda più umana e scandalosa. Sulla guerra, sulla morte, sulla vita.

Luca Fiore

Jean Clair – Pietà per l’arte

Questa intervista è stata pubblicata sul numero di settembre 2014 di Tracce

La fascetta gialla sulla copertina recita: «Il libro che ha scatenato il dibattito sull’arte contemporanea». Le fascette, si sa, sono specchietti per le allodole, ma L’inverno della cultura di Jean Clair, pubblicato in Italia nel 2011, è stato davvero un pamphlet che ha fatto scalpore. Storico dell’arte, a lungo curatore di importanti musei, accademico di Francia, Gerard Regnier (questo il suo vero nome) è amatissimo dalla stampa italiana per la sua verve polemica. La sua tesi di fondo è che l’Occidente è protagonista di una «discesa agli inferi», della quale il degrado delle arti figurative è l’esempio più eclatante. Nata in funzione del culto, separandosi dalla dimensione trascendente, l’arte si è prima ridotta a cultura, attività narcisistica, poi ad attività culturale, ostaggio delle logiche di mercato. Per Jean Clair è «il culto, non la cultura, ad aver originariamente reso abitabile il mondo». Nel suo discorso le star dell’arte contemporanea, Damien Hirst e Jeff Koons in particolare, vengono liquidate come figure mediocri, prive di talento e idee. Le loro opere accostate a subprime ed hedge funds. Bolle di sapone.

Alla fine dei suoi testi più famosi, Critica della modernità o L’inverno della cultura, si esce scoraggiati. Dipinge uno stato così desolante che sembra non ci sia più nulla da fare. Eppure lei continua a intervenire. Forse, in fondo, ha la speranza che qualcosa migliori?
È una domanda imbarazzante. Forse la mia posizione è solo estetica. Non è etica né religiosa. Non sono più un cattolico praticante, ad esempio. Vuol dire che, forse, mi avvicino alla presenza del Numen attraverso fenomeni estetici che nulla hanno a che fare con la religione. Se entro in una chiesa e vedo immagini stupende e ascolto Händel o Bach mi sento elevato. Quasi al punto di desiderare di tornare la settimana successiva. Ma se devo sorbirmi certe performance che si sentono oggi, preferisco starmene a casa. Forse sono un eretico, un uomo di estetica e non un uomo di fede. Eppure tutta la religione cattolica si è fondata su un tesoro di immagini e di suoni che sono la presentazione della bellezza. Lo diceva sant’Agostino: il bello è segno della divinità. Ma le chiese di oggi sono ancora la casa di Dio?

Perché questa difficoltà a rappresentare il sacro?
Le racconto questo aneddoto: il cardinale Jean-Marie Lustiger chiese al mio amico pittore Zoran Mu?sic? di dipingere una Maternità. Conosceva la sua opera, sapeva anche che era stato deportato a Dachau. Mu?sic? si sforzò di fare questo quadro che doveva raffigurare una madre col figlio. Non ci riuscì. Ai suoi occhi quel soggetto era diventato impossibile da rappresentare. Ma dopo la sua morte, nel suo studio, ho ritrovato schizzi, disegni, pastelli, di piccolo formato. Non erano Maternità: erano Deposizioni, Pietà…

Ma il soggetto sacro è stato affrontato da altri grandi artisti nel Novecento.
Picasso, ad esempio, lo ritengo un artista “cattolico”. Non solo per la famosa Crocifissione del 1930. Non solo per la ventina di disegni incredibili su questo tema sacro. Guernica è una specie di versione moderna del presepio. A sinistra c’è una madre col bambino e questo ha il braccio destro che cade nel vuoto, esattamente come in una Pietà. E Picasso era assolutamente cosciente di dipingere una Natività e una Pietà nello stesso istante.

Non c’è davvero niente che trova interessante nelle chiese contemporanee?
A un certo punto del Novecento la Chiesa cattolica è passata da un momento quasi protestante: nelle chiese non c’erano più immagini. Poi c’è stato un secondo periodo, che dura ancora oggi almeno in Francia, in cui hanno iniziato a usare icone bizantine. Ma non siamo protestanti né ortodossi. I cattolici non dovrebbero essere per le mura vuote né per le immagini “paralizzate”. Poi qualcuno ha usato opere di arte contemporanea orribili o mostruose, che sottendono un’interpretazione della fede che secondo me è un po’ al limite.

C’è una strada per uscire dall’empasse in cui ci troviamo?
I problemi che l’uomo sta affrontando sono più gravi di ieri. Il Papa parla di «cultura di morte». Penso all’aborto, alle leggi francesi sui matrimoni omosessuali, alla procreazione assistita, all’eutanasia. Se parlo da storico dell’arte, da esteta, dico che probabilmente questi sono dei nuovi temi che gli artisti dovrebbero provare a rappresentare. È molto difficile. Come fare? Nell’arte contemporanea non vedo nessun esempio della possibilità di rendere visibili questi problemi. Sono stato al Museo Lombroso di Torino, il museo di antropologia criminale. Lì, nella meravigliosa collezione di cere anatomiche dell’Ottocento, ho visto la serie dedicata ai vari stadi dell’embrione e l’ho trovata molto commovente. Ho pensato: se alle donne di allora fosse stato possibile vedere quelle opere, il rapporto che oggi abbiamo con l’aborto sarebbe stato diverso. Una volta viste quelle immagini tridimensionali non è più possibile scappare dalla realtà, pensando che l’aborto sia una cosa da nulla. Non è solo una questione linguistica, è un problema di forma, di rappresentazione.

Non si arrabbi, ma per la verità Damien Hirst, proprio l’anno scorso, ha fatto una serie monumentale sugli stadi dell’embrione che è stata esposta a Doha, in Qatar. E un’opera analoga l’ha fatta Marc Quinn qualche anno fa…
Sì? Non le ho viste, non le conosco. Sono un po’ scettico su questi artisti: il peso della derisione in loro è talmente forte che è difficile dire cosa intendano comunicare davvero.

La derisione è degli artisti o viene proiettata da critici e media?
Sì, forse mi sbaglio, potrebbe essere proiettata. Ma, in ogni caso, preferisco le opere scientifiche che ho visto al Museo Lombroso.

Benedetto XVI ha promosso la riconciliazione tra Chiesa e arte di oggi. Lei come imposterebbe una possibile soluzione? Inizierebbe dalle scuole d’arte? Dai seminari? Segnalerebbe alcuni artisti?
Non è una questione di strategia, ma inizierei col tornare all’insegnamento dell’iconografia cristiana. Sarebbe un buon inizio. Ma l’ignoranza del cristianesimo è tale che non so quanto si possa rimediare.

Se potesse regalare alla sua parrocchia di Parigi un’opera conservata in un museo occidentale, da mettere dietro all’altare, che opera sceglierebbe?
Come si fa in Russia, dove alcune icone sono state prese dai musei di epoca sovietica e rimesse nelle chiese?

Sì.
Forse una Pietà.

Quale?
(Ci pensa). La Pietà di Villeneuve-lès-Avignon, che è molto dura. In accordo con il nostro tempo… Senza speranza (sorride). Non, je joue. Scherzo. La Pietà è l’ultima e più bella invenzione iconografica frutto dello spirito cristiano. L’ultima ammirabile. È relativamente recente: gli artisti del Trecento la presero dalle sacre rappresentazioni.

Dopo tanti decenni di strapotere dell’avanguardia, di fatto, il mercato premia i pittori e gli scultori figurativi. Francis Bacon e Alberto Giacometti sono gli artisti per cui si è speso di più.
Sembra una rivincita. Ma era vero dieci anni fa, quindici anni fa. Ora sono le opere di Jeff Koons che sul mercato hanno dei prezzi folli. Milioni di euro per una scultura prodotta in cinque esemplari? Boh. Ma è vero che oggi è possibile parlare di Alberto Giacometti e Lucian Freud. Diciamo che c’è un bisogno di tornare all’immagine, di vedere di nuovo delle immagini e, se possibile, delle immagini senza cinismo e con una certa bellezza. Questo è nuovo di nuovo.

Non essere cinici è qualcosa che viene prima di mettersi a fare gli artisti. Come si fa a non essere cinici? Come si fa a insegnare a non essere cinico a chi potrà diventare un artista?
Tornando alle grandi questioni che riguardano la vita e la morte. Possono essere l’occasione per l’uomo occidentale di fare una riflessione fondamentale, radicale, e alla fine trascendentale. A partire da questi problemi penso ci saranno dei filosofi, degli scrittori, dei pittori che di nuovo ricominceranno a fare un’arte profondamente orientata sui problemi essenziali della vita e della morte. Come se fossimo nel Quattordicesimo secolo. Esagero?

Il cardinale Parolin ha concluso il suo intervento al Salone del libro di Torino girando al mondo della cultura la domanda di Gesù: «Dov’è il vostro tesoro? Perché è là il vostro cuore». Dov’è il tesoro di Jean Clair? Dov’è il suo cuore?
Nella mia infanzia.

Perché?
Sono nato in una famiglia di contadini. Mia madre era una donna molto credente. Mio padre era socialista. E oggi penso sempre di più a questa mia origine. Soprattutto quando, sessant’anni dopo, mi trovo sotto la grande cupola dell’Accademia di Francia.

Luca Fiore